* Eduardo Peñafiel Lancellotti
Las relaciones contemporáneas entre cultura y espectáculo demandan, ya no sólo nuevas definiciones, sino nuevas o renovadas prácticas que logren dar cuenta de esta problemática situación. Allí, la necesidad de una reflexión en torno a la crítica se vuelve ineludible para imaginar nuevos modos de dar cuenta del conflicto y abrir las posibilidades del campo cultural.
“La conciencia de la cultura, nace cuando se la empieza a sentir amenazada”
Henri de Man
I
Los límites que la actualidad reconoce entre el ámbito de la cultura y del espectáculo son, cuando menos, difusos. Por supuesto, no se trata de un diagnóstico muy novedoso. Éste se arrastra de las primeras décadas del siglo pasado y sin embargo, una serie de acontecimientos históricos, como las vanguardias y los movimientos populares, se ocuparon de mantener viva la intención que señalaba la diferencia. Hoy en día, y pasada en gran parte la resaca postmoderna, la porosidad de las fronteras plantea problemas que no cesan de acechar la posición que, antaño, parecía segura por la voluntad política que la animaba. La pérdida de las certezas y de la forma dual de comprensión que marcó el derrotero de la cultura en décadas pasadas obliga a repensar los modos de su lectura y afinar en igual línea, las posibles defensas de un campo que, poco a poco, cede a transformaciones de fondo y forma como nunca antes se han visto. La manida metáfora del ‘campo de batalla’ no cesa de aparecer en el horizonte de las preocupaciones culturales y las búsquedas de apellidos y definiciones, de forcejeos pretéritos y nuevas sintaxis que parecen fútiles ante la nebulosa conflagración de los fines, moneda cotidiana. Muy atrás, y quizás con nostalgia, pero sin parodia, leemos la crítica mandarinesca de Adorno sólo para constatar que es algo que ya no nos pertenece, que es un tiempo y un modo de concebir lo cultural, que irremediablemente ha quedado tras nosotros. Lo que el presente provee a la relación o conflicto entre cultura y espectáculo es la posibilidad de nuevas configuraciones discursivas y modos de análisis, reflexiones en torno a nuevas prácticas, públicos, concepciones que logren superar la simple gratificación de las ‘parcelitas interpretativas’ para ampliar sus marcos.
II
Existe una interrogante subyacente al mismo estado que revisamos. Una pregunta que articula el ámbito cultural y cuya ausencia u omisión ha profundizado la tensión entre cultura y espectáculo. La cuestión por qué tipo de cultura, o bien, qué sentido dar a la cultura o, incluso, más ligero, la búsqueda de un simple y determinante adjetivo: popular, de masas, independiente, subsidiada, nacional, cosmopolita. Esta idea puede funcionar menos como designio imperturbable que como elemento que logre encauzar en unos primeros términos lo que luego puede devenir otro. Es decir, volver, de costado, a la antigua y dudosa, cuando no ardua, caracterización de la cultura. De costado pues se trata de volver a un ejercicio “fracasado”, que sin embargo resulta fundamental para el propio hacer cultural. La interrogación constante sobre fines, modos, métodos y políticas como propiedad patrimonial de lo cultural es el primer rasgo que decae ante el tajante encomio de la medición y la cifra, de la radiación espectacular que se cierne amenazantemente sobre el campo cultural. Pues resulta ingenuo pensar la cultura en completo desligue, imaginarla en términos puros y pulcros de una lógica mercantil, elitista o fetichizada frente al cual suenen las alarmas. No existe la posibilidad de un retorno pre-espectacular. Desde 1967 se oyen las ideas a medias comprensibles de Guy Debord que señalan la inmensa acumulación de espectáculos formados por el dúo economía y política capitalista, dando como resultado la forma mediática de la imagen. Ese imperio caerá por su propio peso, y no será, no nos engañemos, la cultura su detonante. Su labor es menor, pero crucial: resistir los cantos de sirena para labrar una nueva entonación.
III
Llegado el momento, cada uno elegirá a los suyos. Por tanto, aquella especie de mesianismo cultural debe ser liquidado en la materialidad del presente. Y una vía la constituye la capacidad de dilucidar las tensiones que atraviesan la relación, indiscutible, entre cultura y espectáculo. Y si existe una práctica cuya ausencia se torna fundamental en este asunto, se trata de la crítica. La reflexión crítica, la escritura crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como si una maldad indefinible habitara la palabra. Su ausencia caracteriza estos tiempos espectaculares y fugaces, la manía numérica. Asumir, tentativamente, una postura pro-cultura, por simple oposición a una pro-espectáculo, pasa, inevitablemente por fortalecer el ejercicio de la crítica incesantemente. Esto, sin embargo, debe ser opuesto a ciertas tendencias de revitalización doctrinaria, ortodoxa; debe necesariamente experimentar su tiempo sin sucumbir por completo. Se hace patente la necesidad de un espíritu ensayista, tentativo, capaz de auto-interrogarse, de pensar contra sí. Nietzsche lo expresa de un modo insuperable: “La objeción, la cana al aire, la desconfianza jovial son signos de salud: todo lo incondicional cae dentro de lo patológico”. Allí también podemos leer lo incondicional, lo incuestionable, la pretensión de verdad única que el espectáculo encuentra en la rotundidad económica de la cifra, frente a lo cual la frágil inscripción de la crítica, con sólo un ademán, logra exhibir toda su falsedad, a fin de lograr arrebatar la posesión de lo experimental signado por la mercadotecnia para reinscribirlo en el permanente acto oscilatorio de la escritura ensayística, de la espesura y profundidad del lenguaje: abrir sentidos, confrontar posiciones, penetrar aquello que aparece en el horizonte de nuestro tiempo como liquidado y satisfecho en rankings y medidas cristalizadas.
IV
La crítica establece, para los propósitos de una diferencia, lo que, culturalmente, es irreductible a una lógica espectacular, su parte maldita que no puede ser minimizada al registro, a la estadística; y al contrario, se torna poderosa en su conflictividad, desata los sentidos y las interpretaciones, se torna problema. “La literatura interesante es una perversión” escribe Eduardo Grüner, y allí señala una diferencia irreductible: el espectáculo no puede ser problemático, no puede trastocar las lógicas de la forma de producción. En lo que remite a la potencia crítica, ésta genera un horizonte de sentido que abre la posibilidad del conflicto. No tanto, y no sólo, a un nivel discursivo, sino incluso en lo que puede resultar relativo a una experiencia, o incluso, una forma de vida. Ambos conceptos de una ingerencia y complejidad que es necesario revisar, discutir el dictum de Benjamin (“No hay lugar para la experiencia en un mundo saturado de discursos culturales”) a ver si puede abrir a nuevas lecturas, nuevos ámbitos.
V
Se trata a fin de cuentas, de polaridades, de fuerzas antinómicas pero necesarias y, en gran medida, complementarias. La híperproducción, la lógica mercantil espectacular y la circulación incesante son problemas que no pueden ser arrancados de las sociedades contemporáneas, pero sí ser comprendidos en su real naturaleza, destinados a un espacio dentro de la sociedad. La disputa por la hegemonía entre cultura y espectáculo no cesa de negociarse, y allí la crítica, y su vínculo constante: crítica cultural, cultura crítica, políticas culturales críticas y los reordenamientos posibles marcan el ejercicio de su comprensión. No se trata, entonces, de remarcar el límite entre cultura y espectáculo, sino de concebir el límite, pensar contra él para, así, repensar las dimensiones de lo político, de lo cultural y lo crítico, aquello que abre el campo de batalla, manteniéndose irreductible a la fría lógica de la cifra, y dejando entrever, con ello, que en el campo cultural aún hay posiciones que defender.
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* Eduardo Peñafiel Lancellotti: Periodista, Universidad de Chile. Magíster © en Comunicación y Cultura, Universidad de Buenos Aires.
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