Por Carlos Oliva Vega*
En el breve poema “The Dalliance of the Eagles”, Walt Whitman describe el sobrecogedor cortejo de dos águilas en vuelo:
Skirting the river road (my forenoon walk, my rest)
Skyward in air a sudden muffled sound, the dalliance of the eagles…[1]
No será este el último de los bardos en asirse a la seguridad visual de la naturaleza. Desde los salmos de Salomón hasta las percepciones de Wallace Stevens, no hay poeta que por soberbio que haya sido no salude la ribera idílica de un río o el rugido sordo de una montaña.
El niño aprende por imitación, dice Aristóteles. No menos hace el poeta ante el mundo natural. De hecho, en su afán por explicar el misterio de la poesía, William Wordsworth destacó así el contexto bajo el cual moldeaba sus distintas redacciones: “Generalmente se escoge una vida rústica y humilde, y esto, porque en dicha condición las pasiones esenciales del corazón encuentran mejor almácigo para alcanzar su madurez, están menos controladas y conversan en un lenguaje pleno y enfático; en dicha condición nuestros sentimientos elementales coexisten en un estado de mayor simplicidad y, consecuentemente, pueden ser contemplados de forma más apropiada y comunicados de forma más contundente; las formas de la vida rural que germinan en esos sentimientos elementales, y con ello el carácter necesario de las ocupaciones rurales, son más comprensibles y duraderas. En dicha condición las pasiones de los hombres son incorporadas a las formas permanentes y hermosas de la naturaleza» (Preface to Lyrical Ballads).
El ejemplo no es trivial. Con Wordsworth no solo se inicia el movimiento romántico de la literatura inglesa, sino también una revolución lírica cuyas reverberaciones siguen deslumbrando en los atardeceres de Occidente. «Wordsworth inventó la poesía moderna en inglés», dice Harold Bloom, «antes de él, el poeta podía cultivar las temáticas fuera de su persona. Después de Wordsworth, el poema es el hombre o la mujer que lo compone».
Este no es un texto sobre aquel artista inglés, sino uno en el que la idea central radica en la trascendencia de los espacios naturales y su influencia decisiva en la revolución poética más importante en la historia de la humanidad. Por eso me detengo aquí, en Wordsworth: él hizo de la naturaleza una fuente de inspiración trascendental que heredarían las siguientes generaciones de poetas. Con este vate, la poesía empieza a recorrer la senda virgen de la interioridad en una suerte de búsqueda íntima que hará que los poetas de fines del XVIII y de casi todo el XIX encuentren en la naturaleza un estímulo para suspirar. Es como si la Mona Lisa, en un arranque de ahogo, se volteara por consuelo a ese paisaje trasero del que ha sido removido todo vestigio humano.
Se ha dicho sin exagerar que la internalización de estos paisajes ha permitido que el concepto de naturaleza y la conciencia del poeta «entren en una relación nunca antes vista del advenimiento del Romanticismo» (Bloom). Es el peso de verse arrojados, como dirá Sartre un siglo después, lo que hará que estos artistas, en conflicto con su propia conciencia, deambulen en solitario buscándose a sí mismos. No sorprende entonces que los grandes poemas, a partir de los románticos, sean deliberados testimonios líricos de una travesía o de un viaje por los recovecos de un bosque o una montaña para ilustrar el grado de su desesperación. Ejemplos hay no pocos. Ahí están The Prelude, la monumental autobiografía en verso del propio Wordsworth, The Rime of The Ancyent Marinere de Coleridge, Le bateau ivre de Rimbaud, Leaves of Grass de Whitman o Las alturas de Machu Picchu de Neruda, por nombrar una obra nuestra.
Dos elementos hay en los párrafos anteriores que valdrá la pena iluminar. El primero de ellos es la figura del poeta como un vagabundo inmerso en un entorno agreste y, el segundo, la del viaje como una búsqueda personal.
El crítico Geoffrey Hartman figuraba al primero de ellos con la imagen del judío errante, aquel hombre solitario separado de la vida en la mitad de la vida misma, pero inhabilitado de morir. Estos son sujetos “condenados a vivir en una existencia de purgatorio que no se identifica ni con la vida ni con la muerte… [Porque] es su conciencia lo que al final los aliena de la vida y les impone la carga del ser, la cual solo la religión o la muerte o el retorno a un estado de naturaleza podrá resarcir» (Romanticism and «Anti-Self-Consciousness»).
Con esto en consideración, no es difícil contestar al por qué los románticos solían sublimar con escenas de la naturaleza sus tormentos personales: además de identificar con ella sus propias pasiones, tomaban de esa misma estética del desborde el impulso para componer.
Uno de los manifiestos más conocidos de Inglaterra fue el escrito del irlandés Edmund Burke a mediados del XVIII: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Redactado en los albores del romanticismo inglés, el Enquiry ha sido uno de los tratados más influyentes de ese país y, por qué no decirlo, también de Occidente, a un nivel solo comparable al texto de Longino. Aquí, Burke describe y explica en qué consiste lo sublime y lo hermoso, sentando las bases para la revolución lírica que liderarían años después Coleridge y Wordsworth.
Para Burke, lo sublime no era más que aquella categoría con la cual se agrupan las emociones poderosas y los «elementos más irracionales del arte» (Monk). Incluso más. El terror era para él uno de los elementos sobre los cuales se alzaba todo su edificio teórico: «Lo que sea que pueda tener rasgos de algo terrible, o que dialogue con objetos terribles, u opere en una forma análoga al terror, es una fuente de lo sublime; o sea, el producto de la emoción más fuerte que la mente pueda sentir».
Sin duda que el goce estético no es privativo de las azucaradas melodías del verbo. Frankenstein, la novela gótico-romántica de Mary Shelley, refleja con propiedad unívoca esta intensidad de lo horrendo. Y es que para Burke lo patético puede contener todavía más intensidad, porque mueve el espíritu más allá de los umbrales de lo bello y lo armonioso.
Esta estética del desorden y lo caótico —para diferenciarse del orden hermoso postulado por el Clasicismo— toma de la naturaleza su carácter indomable. El cuadro de Turner es un ejemplo, pero bien que podría serlo el marinero de Coleridge o el ermitaño de Tintern Abbey, cuyo hablante se quejaba porque
These forms of beauty have not been to me,
As is a landscape to a blind man’s eye[2]
Estos dos versos representan una oscura metáfora de la desesperación que los provoca y que halla en este no menos desesperado anhelo por ese paisaje del poema de Wordsworth, su materia y su expiación. Por eso la importancia del viaje, del recorrido lírico por los procelosos caminos de la interioridad que estos artistas proyectan sobre una indómita naturaleza. Por eso también a partir de los románticos los poemas dejan de ser descripciones sonoras para transformarse en rotundas meditaciones verbales. Notre âme est un trois-mâts cherchant son Icarie[3], dice Baudelaire en su famoso poema sobre los viajes, para luego continuar:
L’Imagination qui dresse son orgie
Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin[4].
Geoffrey Hartmann, yendo más lejos aún, explicará que estas alegorías del viaje describen indirectamente el proceso de creación poética. “El tradicional esquema de la caída en el Edén y la redención, emerge con esta nueva tríada de la naturaleza, la interioridad y la imaginación (que resume el poema)”.
Los escépticos dirán que dicha trifecta cojea con los siglos. Y es verdad. Acabado el movimiento romántico, el primero de estos elementos, la naturaleza, va cediendo espacio a las poéticas urbanas como el París de Baudelaire o el Londres de T.S. Eliot. El mismo Hartman lo refrenda al deducir la erosión de esta estética del desborde debido a la desaparición de las geografías rurales producto de la urbanización: “La razón que nos hace pensar en Wordsworth como un creador original es la forma en que maneja lo paranormal o intenso, los cuasi míticos sentimientos del mundo natural como una especie de éxtasis de la vida cotidiana”.
Pero desahuciar lo propiamente romántico en las poesías occidentales resulta improcedente. Si bien es cierto que es muy poco el margen que queda para estas visiones en la lírica actual del mundo, en donde los rigores del mercado han aplastado a las especies y la industria del consumo ha destruido la biodiversidad, los poetas se han negado a renunciar a estos frescos naturales mediante la evocación de los mismos, haciendo hincapié en su ausencia al describir los horrores de espacio urbano.
Pienso en el hablante innominado de The Waste Land de Eliot, ese hablante que pregunta si el cuerpo que enterró en su jardín ha empezado a florecer. No hay semillas de vida, sino solo materia muerta en ese Londres espectral que enmarca a este poema. ¿Una forma de melancolía? Así es. Es la manera de retrotraer y revivir esa naturaleza percudida y degradada. Después de todo, según Shelley en A Defense of Poetry, la destrucción podrá acabar incluso con “la fábrica de la sociedad humana antes que la poesía pueda desaparecer” de la faz del planeta.
* Poeta y periodista. Estudió en el Liceo 6 de San Miguel y en el Instituto Nacional. Se tituló de periodista en la Universidad Católica en el año 2008 y desde entonces ha trabajado en distintos medios como la revista Rolling Stone y el cuerpo de Economía y Negocios de El Mercurio. A los 15 años escribió su primera novela (Frente al espejo) y a los 17 su primer poemario importante (Troncos de bermellón). Ambos permanecen inéditos. En 2014 publicó su primer libro titulado Marginalia, consistente en veinte crónicas en verso bajo Mago Editores.
[1] Bordeando el camino del río (mi mañana, mi descanso) / Hacia el cielo en el aire un repentino sonido que envuelve, el devaneo de las águilas…
[2] Estas formas de belleza no han sido para mí / Al igual que un paisaje para los ojos de un hombre ciego…
[3] Nuestra alma es un velero que va en busca de su Icaria…
[4] La imaginación que viste su orgía / No encuentra más que un arrecife en la claridad del amanecer…
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