Hacia la autonomía de las estéticas y de las prácticas artísticas

Yecid Calderón Rodelo*

Este artículo es un extracto de otro artículo del mismo nombre, disponible íntegramente aquí

Analizar las tensiones en la producción del arte moderno como capital simbólico y económico desde una metodología y praxis de la ex-centricidad o el des-plazamiento, es lo que propone Yecid Calderón como reflexión acerca de la autonomía en la construcción de teorías estéticas y de prácticas artísticas.

 

1. Lo ex-céntrico y lo des-plazado como categorías de comprensión crítica del arte.

Para la comprensión de una postura del arte ex-céntrica y des-plazada es preciso realizar un ejercicio de análisis topológico de los discursos, una investigación sobre la espacialidad y, casi diría, de la física del discurso (fuerzas, tensiones, choques), de las narrativas que constituyen el imaginario sobre el cual se concibe el fenómeno del arte. Las narrativas sobre el arte se establecen desde el desarrollo de particulares modos de producción que determinan su valor, su posición dentro de campos de sentido/significado y dentro de entramados ideológicos que lo orientan. En la modernidad tardía, o sea, en nuestro tiempo, y desde una postura transmoderna[1], latinoamericanamente situada, los lugares del arte se contemplan fragmentaria y abiertamente, plurificándose cada día y ampliando el espectro de comprensión de los fenómenos, más allá de los lugares comunes relacionados con un único método o una forma estandarizada de análisis, así como un desplazamiento del lugar dominante de una historia del arte, una cultura específica, una configuración concreta en un nicho social particular y una época específica dentro de una cultura particular.

Una metodología des-centrada o ex-céntrica[2] para la comprensión del arte como fenómeno, cuyo valor es histórico y de los discursos que lo han soportado a lo largo de las múltiples historias, sería entonces el análisis de las yuxtaposiciones de sentidos, de las convergencias, roces, choques, entrecruces, superposiciones y perplejidades de los discursos actuales sobre el arte en Occidente y sobre la producción de cultura y de símbolos en relación con el lugar concreto donde se ejercen las prácticas artísticas más allá de nuestro logocentrismo y eurocentrismo; una geológica de los discursos que recabe en los sustratos de sentido para la actividad de comprensión de otros modos del arte, más allá del carácter de producción actualmente dominante, implica una concepción de espacios de producción de discurso, de situacionalidades, de geopolíticas y corpo-políticas que no pueden ser ajenas a las actividades creativas como procesos y no como objetos, fetiches o mercancías solamente. Postulo a la ex-centricidad y el des-plazamiento como método particular de análisis que establece relaciones entre discursos y los contextos de producción en el ámbito concreto en donde el artista interviene con su práctica, así como un método y una forma de producción ex-céntrica que tiene que ver con los niveles de semantización del mundo, de realización de sentido, como característica concomitante del hecho humano.

Esa es la metodología que ubica al arte en otro lugar de enunciación distinto al configurado en la modernidad tardía (tardomodernidad); se trata de su desplazamiento, o sea, de una búsqueda de sentido, de un ir siempre hacia el lugar no visto, hacia el lugar de afuera, hacia el lugar del borde, del límite, del torcimiento; para los que estamos ubicados en esas periferias, en esos lugares cerca al límite de la epicéntrica, hegemónica y casi agobiante producción eurocentrada de análisis y comprensión del arte en un sentido meramente moderno. Sentido estrecho y local que, a partir de imperceptibles mecanismos ideológicos, postula una esencia del arte y una supuesta autonomía que, vista con ojo agudo y periférico (ex-céntrico), no existe.

La ex-centricidad la justifico a partir de una imagen (mantengo, en mi postura, la conexión y la codependencia con la tradicional forma de comprensión que apela a la analogía y que convierte a la imagen en el determinante de la forma del fenómeno del que se habla) espectral, abierta, activa, en fuga, móvil, caleidoscópica y transdisciplinar que permite analizar discursos en relaciones espaciales (topológicas), físicas (de fuerza) y de corte (geológicas) tales como: yuxtaposición, tangencia, superposición, estructura, quiebre, desplazamientos, descentramientos… en general, las formas que se alejan de las centralidades normativizadas y se abren a los torcimientos propios de quien se aleja del marco dominante de enunciación sobre el arte.

2. El arte como producto histórico.

Al ubicarse en el plano de enunciación del arte podemos comprender que deviene histórica e ideológicamente en una específica sociedad, la sociedad euro-occidental y su proyección colonial sobre el resto del orbe; un arte supuestamente autónomo que tiende hacia su desarrollo, pero que, necesariamente, en este desarrollo, alcanza su ocaso. Es preciso, para la comprensión de un arte des-plazado, de un arte des-centrado, mantener una postura que no esté sujeta al modo de producción dominante. Virar la mirada sobre el arte para considerar el arte actual en relación con el asunto de lo que este viene a significar en un determinado momento de la historia moderna, en un tiempo específico dentro del desarrollo de la sociedad occidental colonizadora que ha constituido, configurado y orientado su sentido; momento final de un arte que ha sido cuestionado y que sigue resquebrajándose con el acrecentamiento de la crisis general de la modernidad y de la interpelación que hoy los sujetos ex-céntricos realizan sobre la específica forma de colonización que opera, también, mediante el arte.

Al comprender la historicidad del arte evitamos el lugar tradicional desde el que se le comprende y desde el cual se han construido los discursos sobre la historia del arte y sobre las ideas estéticas. En este des-plazamiento o ex-centricidad de las posibles formas de comprensión del arte y sus discursos, particularmente de su producción como mercancía, podemos observar que el arte, en un cierto estadio de su producción, no se funda en el mercado, ni pretende ser el resultado de una escuela o de un estilo, o el gran objeto que sintetiza el destino histórico de una cultura desde el carácter simbólico de su fuerza como proyecto consciente; por el contrario, al recabar en los diversos sustratos del arte, podemos apostar por una pregunta acerca del modo en que el arte constituye una praxis aliada a la forma de sentido con la que el ser humano habita el mundo.

Siendo así, el arte encuentra su pivote en el acto poético, el acto creador, mediante el cual el ser humano, en conexión con otros, puede orientar su existencia porque, como animal simbólico, como ser que habita en el lenguaje, el arte es expresión de la proyección de sentido para encontrar una razón de ser en el ámbito original de la co-existencia.

El arte no ha sido siempre un objeto con intensión estética, ni se reduce a esa exclusiva forma de producción como mercancía, es decir, el arte, tal y como lo entendemos, es un invento de la modernidad (objeto de un saber sobre él mismo que se llama estética y que nunca existió como tal hasta la modernidad) y se establece dentro de las coordenadas de valor que esta sociedad occidental moderna en particular le ha dado; coordenadas de valor que están sujetas a consideraciones ideológicas y de producción definidas, cuya función determina el sentido de aquello que se denomina arte. Pero, más allá de estas consideraciones particulares, el arte en cuanto actividad humana va transformándose a través del tiempo porque en cada época y según el régimen simbólico en el que se encuentra es esto o aquello; ora un objeto ritual, ora un objeto mercancía, ora un objeto de uso diario (sin valor como arte), ora una pieza que se llama obra de arte. Realizar ese desplazamiento que permita considerar una producción más general, aunque no única del arte, es el asunto del presente ensayo.

3. El arte y la estética: hacia la autonomía de una praxis.

El arte, entendido desde esta propuesta ex-céntrica, es decir, desde esta metodología que desplaza ciertos sentidos del valor sobre el arte para considerarlo más allá de un único campo de sentido y de un único contexto, percibiéndolo como algo sobre lo que recaen valores desde distintas perspectivas (que se entrecruzan, se sobreponen, se yuxtaponen, se rozan, se cortan, se entrelazan, o se mantienen en distancia) nos permite considerar los procesos de su producción como actos o prácticas que implican, en algún momento, un instante de creación que dista del momento en que surge como fetiche, es decir, del momento considerado por la estética tradicional como el punto en que aparece la pieza de arte, el objeto.

La producción del arte guarda un momento de sentido, un momento irremplazable en que se ejecuta una configuración de valor sobre las cosas que, según mi particular consideración, constituye un auténtico momento de autonomía del proceso creador que impacta todas las esferas en las que el ser humano se comprende como tal porque este es el instante del surgimiento de un orden simbólico. Ese orden simbólico establece una forma de valor que no guarda el uso, ni cumple función instrumental, sino que se orienta al ámbito del sentido para habitar humanamente el mundo, humanizar el mundo en el sentido de lanzarse a una realidad revestida de comprensión y no meramente desnuda.

Estanislao Zuleta, un pensador colombiano del siglo XX poco leído, dice en uno de sus textos que «el arte es primordial porque el hombre se posesiona del universo por medios artísticos»[3], aludiendo a ese poder que instaura el plus del arte, el arte es el plus que le llega a una cosa o que se vive en la experiencia misma de la contemplación de la cosa o de la vivencia de la cosa, la cual no es una cosa abstracta en sí, sino una cosa real y efectiva, concreta, cargada de sentido para quien la percibe o vive.

Las prácticas artísticas, haciendo caso a lo que dice Bourdieu en El sentido social del gusto, no se constituyen en sí mismas más que como experiencias a través de la cuales se forja mundo en tanto que implica un juego que se asume a partir de lo que él llama illusio, «la creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado»[4]. Entonces, guardando las distancias con ciertas posturas bordieuanas que no reflejan el problema que abordo ahora, podría decirse que esta definición de illusio nos da la razón cuando decimos que el arte es valor y sentido, pues, todo valor y sentido es creencia, a lo que hay que sumar que toda creencia es relativa.

Se puede decir que existe una comprensión del arte como ejercicio y experiencia ligados a una voluntad creativa que aflora necesariamente en la co-existencia, no por su utilidad económica, sino por las experiencias que provoca según las reglas que un colectivo determinado, en un momento de su específica historia, le otorgan. Este es el asunto por el cual el arte moderno choca con otros discursos que intentan extender la comprensión de esta experiencia a otras prácticas artísticas que tienen que ver con otro tipo de creencias o de valores y que se encuentran subordinados debido a la fuerte imagen pública[5] que favorece la creencia concreta del arte moderno, la cual tiende a convertirse en hegemónica.

Ahora bien, quiero detenerme en una consideración sobre el arte moderno. La regulación de la producción de capital al modo moderno es fija y determina toda producción; el ámbito de la estética y del arte moderno, en general, está atravesado por esa circunstancia específica de producción (me refiero la circunstancia de la modernidad, lo cual implica, colonialidad y producción al modo capitalista). La falta de reconocimiento de esta intrínseca relación provoca una ambigua actitud de la academia y de otras instituciones relacionadas con el arte, las cuales, por un lado fomentan una responsabilidad en cuanto al cumplimiento del destino histórico del arte en la cultura occidental (el artista como genio es la más aguda forma de actualización de esta idea) y, por otro, intentan, como pueden, convertir al artista en un verdadero profesional, un hombre de negocios, productor de unos objetos o de unas experiencias relacionadas con unos objetos a los que llaman arte, pero que, al final, solo cuentan como mercancía.

La cuestión es que las tensiones del arte no estarán resueltas mientras permanezca activa la forma de entenderlo desde esa ambivalencia o bipolaridad: ora como una especie de producto mercantil fruto de una profesionalización y de instituciones que están estructuradas a partir de las formas de producción de capital y cuyos rendimientos deben percibirse como capital económico primero y como capital simbólico después (así operan, si no colapsarían económicamente); ora como asunto relacionado con el cumplimiento de un estilo, de un paradigma, expresión suprema del espíritu, al interior mismo de un supuesto destino histórico omniabarcador del arte occidental.

Para resolver esta tensión, se podría proponer una responsabilidad semántica (ya no de revolución histórica dentro de una historia del arte moderno, o sea, una revolución de lo que podríamos llamar estilo), una responsabilidad de sentido en la producción de arte; voluntad simbólica que no riñe con el objeto de arte como mercancía, pero que intenta ubicar un lugar ex-céntrico de su enunciación como producción que no se sitúa meramente en el plano económico y que posibilitaría, incluso, otros valores desde otros sistemas posibles (otros mundos posibles). Más allá, también, de la estrecha comprensión de la autonomía del arte como asunto autotélico o de finalidad en sí mismo que defienden los académicos; en el arte siempre se desbordan esas posibilidades, en el arte no queda clara la frontera que lo distingue como pieza cuyo valor recae en sí misma (por la perfección de su forma, por la consumación de la forma en el objeto, o por la consumación del objeto a partir de cualquiera de sus propiedades).

La voluntad de sentido o la responsabilidad semántica de la producción artística se establece como campo de autonomía que no recae sobre el artista profesional como genio, ni sobre la pieza en sí misma por su perfección, sino que es autonomía en tanto que praxis creadora, donadora de sentido, con una clara función simbólica que no posee la producción de otros objetos. En este orden, la voluntad de sentido y la responsabilidad semántica constituiría un campo propio de autonomía para las prácticas artísticas (ergo; para el arte) y para las posibles reflexiones estéticas que exploren, a su vez, críticamente, las coordenadas de valor específicas, situadas histórica y localmente.

4. La voluntad de sentido como terreno para las autonomías del arte y de la estética.

Para comprender esta voluntad simbólica que constituye un ámbito de autonomía para las prácticas artistas, en tanto que lugar desde donde se expresa el ser humano y constituye sentidos en organismos colectivos, o sea, en ámbitos sociales, podemos apelar a las ideas que esboza Eduardo Subirats en su librito Las poéticas colonizadoras de América Latina[6]. Para este pensador, el asunto del arte contemporáneo está relacionado con una encrucijada entre devenir un valor dentro del mercado y un signo sin referencia (vacío) en cuanto que este arte no entabla una relación fecunda con la organicidad de la vida.

Subirats[7] relaciona esa fecundidad con un «sujeto estético» que es, al mismo tiempo, «un sujeto social y cultural», digamos, es un sujeto que se ubica dentro de una red de significaciones, de relaciones configuradas a partir de sentidos. De ahí, el sujeto estético está vinculado con producciones de sentido para habitar el mundo, asunto que tiene que ver con mitologías y cosmovisiones que son articuladas por el poder intelectual y artístico de ciertos sujetos/cuerpo en ciertos contextos sociales.

Se puede decir que el hombre que dota de sentido al mundo es un sujeto estético-poético que rompe con la percepción tradicional del mundo constituido a partir de unos valores establecidos y propone otros, jalona los procesos de transformación inherentes a las topografías del sentido estético de cada pueblo y cultura en un determinado momento histórico. Así, por ejemplo, Subirats destaca las obras de ciertos artistas latinoamericanos que, dentro del contexto moderno de las artes y de su mercantilización (volatilización de lo poético y creativo en el arte), mantienen el vínculo de producción de sentido apelando a esos sustratos profundos de la creación artística provenientes de fuentes simbólicas constitutivas del ser de un pueblo o de una cultura.

En este mismo sentido Estanislao Zuleta indica que la necesidad de habitar con sentido el mundo no corresponde a una élite específica de creadores, o a una cierta cultura profesional que define qué sea arte y qué no, sino que el acto de creación artística es una experiencia fundante de mundo, humanizadora, transversal a todas las culturas y a todos los sujetos. Creo que en este párrafo se puede evidenciar el ejercicio de la voluntad poética en el ser humano, de la voluntad de sentido y/o la responsabilidad semántica:

«Un mundo no significativo, un mundo desnudo sería inhabitable, un mundo solamente práctico donde el hombre no pudiera proyectar sus temores, sus esperanzas; donde no pudiera calificar las cosas; en cambio, un mundo realmente desnudo, de hielo, como es el mundo de los esquimales, sin árboles, sin nada, está poblado de significación: cuentan con dieciséis palabra para decir nieve, ocho para decir hielo, cualquier diferencia la crecen, tienen sus mitos, su manera de vivir esa noche de seis meses en la que incluso cambian hasta los tipos de prohibición. Tienen una manera de habitar ese mundo conviertiéndolo en un poema, pintando, esculpiendo, sin lo cual el mundo no es habitable, tampoco el de la selva del Congo, ninguno.»[8]

Ubicados en las coordenadas sociales del arte contemporáneo en Occidente, propongo un análisis ex-céntrico para una estética autónoma o una autonomía de las estéticas, más allá del autotelismo del arte establecido en un contexto cultural específico y en un momento histórico particular, es decir, es preciso ubicar la autonomía del arte, ya no en su autotelismo, sino en la capacidad creadora y dadora de sentido que liga la producción artística con un fundamento ontológico establecido mediante la producción de símbolos.

Cuando el arte se acerca a esta forma de autonomía cobra una dimensión ampliada, en primer lugar porque encuentra un terreno para su libre consideración en tanto que ya no funge como expresión interesada e instrumental, sino como dadora de sentido para habitar el mundo; en segundo lugar, porque mediante la creación del símbolo, el encuentro y la posibilidad social, política y transformadora, los productos artísticos se ubican en el lado de la experiencia particular de cada comunidad y de sus particulares formas de experiencia estética. De esta manera ampliamos la noción moderna de arte a todas las prácticas artísticas o creadoras de todos los pueblos en todos los tiempos, deslindando claramente de la historiografía tradicional del arte, la cual adolece del provincianismo propio del etnocentrismo europeo. Superamos lo que llaman «prácticas artísticas imbricadas», categorías que mantienen un dejo etnocentrista que desestima e inferioriza la producción de arte, las prácticas artísticas y las experiencias estéticas que se ubican en los lugares ex-céntricos y periféricos del arte en sentido moderno.

Esta es la crítica que hace Eduardo Subirats a la producción artística y estética profesionalizada que se da actualmente en las universidades, las cuales conciben el trabajo del artista, del gestor cultural y del intelectual, como otras profesiones ligadas a las fuerzas de un mercado ciego, de un sistema sin rostro y, por lo tanto, lejos de esa realidad encarnada que implica el acto poético que crea símbolos, aglutina sentires y expresa la voluntad general y el sentir propio de una determinada cultura o de un determinado colectivo.

5. El performance: un arte de acción, sin objeto y configurador de sentido y de mundo.

Para algunos de los teóricos periféricos, las vanguardias artísticas han intentado quebrar ese sentido objetual, productor de fetiches y de piezas de arte como cosas. Uno de esos grandes momentos fue el surgimiento de Fluxus, que postula por primera vez en la historia del arte occidental una forma que rechaza abiertamente, y desde el centro, las formas modernas de hacer arte. A pesar de las institucionalización creciente del performance, el principal modo de expresión que el arte ha logrado establecer al interior del mismo desarrollo histórico de su devenir en la modernidad, este ha sido reapropiado por muchos activistas en relación con una necesidad de expresión que intenta configurar otros mundos posibles para el arte y para otras estéticas, más allá de los cánones del arte como mercancía y fetiche, más allá de las coordenadas de valor que el arte burgués ha postulado.

Es así como, actualmente, en muchas latitudes el performance se ha convertido en estrategia de resistencia contra el arte despojado de sentido; toda una amplia gama de heterogeneidades performáticas emergen por doquier con la clara intención de ser productoras de acciones que no dejan productos, ni que pretenden convertirse en piezas u objetos para el solaz del espectador; intentan romper con la creencia de un arte para el consumo de cosas bellas o de piezas llamadas obras de arte, así como de borrar la frontera entre un artista y un espectador, un profesional y un público, un profesional y un auditorio.

Se proponen articular una experiencia estética que se mantiene en el lugar del acontecimiento y de lo efímero, en un claro intento por mantenerse en esa zona de experiencia social y simbólica; aquí no hace falta tener título, aquí, como afirma Bolivar Echeverría a propósito del ritual y de la fiesta, lo cual se acerca al performance, cualquiera de la comunidad capaz de contribuir a la experiencia estética en la co-existencia es el encargado de «componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la integración de la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria»[9].

Una construcción y configuración de sentido ligado a la vida es una actividad que se resuelve siempre, como la política, en el entre nos, en el par de la política, para parafrasear a Ranciére, pero, también, por su configuración simbólica, se trata de la contribución a la gesta de co-existencia y de valores en común; el performance es una actividad siempre abierta y de cara a la colectividad en la que se quiere situar, generalmente grupos periféricos, marginados por distintas jerarquías en el orden social, político y estético. El performance se convierte, de esta manera, en un medio de configuración de símbolos y expresiones de aquellos que sostienen una resistencia frente a la opacidad de un arte que no comprende la opresión y formas de dominación que recaen sobre grupos específicos.

Con esta reflexión propuesta aquí sobre un terreno para la autonomía de las estéticas y de las prácticas artísticas, cavilada por el sendero largo de la interpretación y el análisis, como diría Ricoeur, se contribuiría a la construcción de una autonomía efectiva del arte que no se ubica en el autotelismo de la formalidad de la pieza magistral en sentido moderno y que subvierte la idea de obra de arte para plantearla, en su lugar, como experiencia y vida, autonomizando las posibles estéticas surgidas de una voluntad de sentido y de una responsabilidad semántica que no existe en la ejecución del arte en la modernidad tardía. Se amplían, con este terreno autónomo, las prácticas artísticas y las posibles estéticas que surgirían de cada una de las categorías de experiencias de percepción des-centradas, en relación con un habitar el mundo con sentido; artistas productores, ya no de capital simbólico ni de capital económico, sino ejecutores de sentido, sujetos que son capaces de proponer universos semánticos apartados de las urgencia de las necesidades materiales, el afán de lucro y de reconocimiento como culto a la personalidad; ubicados, como se estaría en tal caso, dentro de la necesidad simbólica concomitante al acto de habitar el mundo.

Finalmente, es preciso enfatizar que esta brecha necesaria no es la única, ella no agota los senderos de comprensión del arte, no excluye las posturas de otros sujetos y grupos, solo pretende, al poner la distinción en una esfera no contemplada por el arte tradicional, señalar lugares desconocidos o poco tratados, impulsar y defender las prácticas artísticas y poéticas ex-céntricas, sugiriendo autonomías estéticas y artísticas que el arte eurocentrado desmiente y desprestigia. Nuestra postura situada en la Transmodernidad, también quiere contribuir a una estética decolonial y dar respaldo teórico a los movimientos estéticos que postulan una revolución en la estructuración del sujeto y en la estructuración de los valores que le anteceden y que lo conforman, para que, después de ese ejercicio de sí, esas estructuras no sean exactamente las mismas, sino que, por esa voluntad de sentido y esa responsabilidad semántica, el sujeto las haya transformado en ese acto singular e innegable de la co-existencia creativa.

*Yecid Calderón (Pasca, Colombia 1975) es filósofo de la Universidad Nacional de Colombia, magíster en Filosofía Política de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente e investigador en filosofía política y filosofía del arte; performer en asuntos relacionados con sexualidades diversas y prácticas artísticas periféricas o «ex-céntricas»; activista en la lucha por la comprensión y por la disminución de la discriminación sexual. Actualmente desarrolla su doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM y realiza la co-curadoría del proyecto internacional «Memorial para la Libertad, más allá de la esclavitud» que lidera el artista colombiano Jorge Restrepo.

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