Diálogo nº1. Notas sobre estética y política en el movimiento zapatista

Natalia Arcos* y Alessandro Zagato**, fundadores de GIAP. 

En el siguiente diálogo, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) se enfoca en aquellos elementos que constituyen el aparataje poético del EZLN, en cómo esto constituye un aspecto determinante de su política revolucionaria, y en cómo podría eventualmente interconectarse con el lenguaje del arte contemporáneo.

NATALIA: Un aspecto que me gustaría explorar junto contigo es el de cómo opera la estética en los movimientos revolucionarios, para generar identificación, cohesión, propaganda y subversión, pero también cuantificar el grado de seducción que ejerce la estética en muchos foráneos, que hace que la mayoría se quede en lo cosmético, desconociendo aspectos fundamentales de un levantamiento real.

ALESSANDRO: De hecho, creo que estás apuntando a un nodo central de los recientes comunicados del EZLN^[1] (y en general de su estilo comunicativo) que surge a veces explícitamente, a veces implícitamente. Pienso que es necesario evitar y contrastar la simplificación del lenguaje y de las formas comunicativas zapatistas, y claro de su política en general, porque esa simplificación puede llevar a una fruición estética superficial y despolitizada de su mensaje.

El análisis y discusión de cómo opera la estética en el contexto zapatista y de otros movimientos revolucionarios puede generar instrumentos útiles para las luchas en curso y las venideras.

N: Y quizás más interesante todavía, esta reflexión nos permitiría suponer que tal vez hay elementos subversivos que son propios del lenguaje del arte contemporáneo (del arte contemporáneo que se concibe activo políticamente) que tal vez, me arriesgo a decir, podrían ser incorporados como herramientas de auto-revisión dentro de un movimiento social.

A: Pues, algunos actos estéticos subversivos pueden influir y estimular nuestra percepción y contribuir en la producción de nuevas formas de subjetividad política. Tales actos, como tú dices, pueden también favorecer procesos de auto-revisión y tal vez también de «hetero-revisión» de los contextos en que los movimientos actúan. En sus comunicados, los zapatistas declaran explícitamente que es su intención comprenderse a sí mismos a través de las miradas de otros. Pienso que el lenguaje del arte podría ser decisivo en ese proceso. Según Jacques Rancière, estética y política son áreas inseparables, ya que la primera se constituye siempre como una subversión de lo que él define «distribución de lo sensible», o sea, el régimen de condiciones de posibilidad para percibir, pensar y actuar en una dada situación histórico-social^[2].

N: Entonces, creo que es necesario que desarrolle un poco más esta primera idea que tuve mientras caminaba por las calles de Ho Chi Minh (me gusta esa imagen, porque fue en Vietnam donde comprendí que los elementos de identificación de una guerrilla o cohesión en un proceso político pueden ser de orden cotidiano y que la propaganda puede también contener aspectos amorosos).

Desde luego, quisiera remarcar esta primera constatación de que el zapatismo es uno de los levantamientos insurrectos que mejor ha elaborado una poética general (o una estética particular) bajo el entendido de que el arte como herramienta puede ser un «arma de seducción masiva».

Diría a priori, y me corriges si dejo algo afuera, que hay 4 grandes áreas donde el imaginario zapatista se asienta, con más o menos variables: ESCRITOS, VESTUARIO, MÚSICA y PINTURA.

Lo primero está compuesto por el conjunto de cartas y manifiestos del EZLN, incluyendo lo más reciente de Diciembre 2012 y principios de 2013. Estos últimos además incorporan una curatoría de videos escogidos de la internet. Haría una distinción estilística entre los escritos del Subcomandante Marcos y los demás comunicados del comité clandestino.

Luego está la vestimenta de identificación, que en el fondo son elementos sencillos: pasamontañas negros y paliacates rojos (hay un hermoso relato sobre el origen del pasamontañas negro en el libro «Los relatos del Viejo Antonio» del Subcomandante Insurgente Marcos^[3]). También hay aquí una diferencia entre el vestuario necesario al zapatismo cuando se manifiesta físicamente como movimiento insurrecto (y que es parte de una impronta muy particularmente definida, aunque escapa, en cuanto creación, al campo específico del Arte) y el cotidiano de las comunidades indígenas.

En la música también no puedo sino distinguir dos áreas: toda la banda sonora del EZLN en el exterior está identificada con Manu Chao y otros músicos de industria como Amparanoia. Pero he oído músicas zapatistas propias, como valses, cumbias y corridos, que no tienen ni de cerca la misma difusión. Ni la misma convocatoria de masas.

Y finalmente la pintura, que es lo que un crítico de arte calificaría de «naif» y que se expresa básicamente en el muralismo de los Municipios y en las ilustraciones de Beatriz Aurora para los libros del Sub y que difiere nuevamente de la gráfica postpunk o los graffitis urbanos que se inspiran en el EZLN. Incluso supe que llegaron ciertos artistas extranjeros a pintar en un Municipio Autónomo y que no pudieron hacer su plan original, porque la comunidad les pidió otro lenguaje pictórico que fuera comprendido por todos ellos.

Al distinguir estas cuatro categorías, veo entonces que hay al menos dos líneas de producción estética en cada una de ellas: la interna y la externa. La externa es la que realmente juega en el campo de comunicaciones del zapatismo con el resto del mundo. Podría quizás establecerse que este cuerpo de lenguajes «externos» es equivalente a una estrategia de marketing.

Lo interesante de este conjunto de elementos es que por supuesto supera con creces la mera propaganda, ya que se constituye así misma como una Autonomía Estética, correlativa a toda las demás autonomías (administrativas, legales, militares y judiciales).

A: En relación al área de producción estética «externa» de que hablas, me pregunto en qué medida esta es dependiente del EZLN o se desarrolla como expresión de un movimiento zapatista que desborda las comunidades de Chiapas.

N: Pienso que el campo «externo» obedece a sus propias estructuras de construcción y circulación y que en ellas se dan interacciones sobre todo y principalmente con Marcos; pero a la vez, y más relevante aún, son determinadas operaciones estratégico-poéticas del EZLN, que muchas veces pueden alimentar muy ricamente la producción externa, tanto en términos conceptuales como formales, y que excede las 4 categorías anteriores que te mencioné.

A: Hablando del campo interno, en cierta medida la marcha Zapatista del 21 de diciembre se puede considerar en sí misma como un trabajo artístico, una especie de instalación o puesta en escena colectiva. Me refiero a su organización estética y logística general. Por ejemplo, la elección de hacerla en silencio, un silencio necesario a la concentración, al pensamiento, a la organización: «el silencio de quienes escuchan» dicen los zapatistas. Las imágenes que vi me hicieron pensar en una frase de Alain Badiou en la que argumenta que «el arte no-imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorpresivo como una emboscada en la noche, y tan elevado como una estrella»^[4]. Me parece un buen resumen de lo que aconteció el 21 de diciembre.

Esta imponente marcha no solo fue una performance colectiva muy detallada y elaborada: me dio la impresión de una tentativa por demostrar la capacidad organizativa extremadamente avanzada, y de conseguirlo no solo logística, sino también estéticamente. Aunque sea obvio que estos dos aspectos están siempre interconectados, en el caso del desfile zapatista se asiste a una fuerte estetización de la forma, el orden y la disciplina. Por ejemplo, este se desplegó con una potencia armoniosa, como si se tratase de un cuerpo único; las columnas muy ordenadas y a la misma distancia; sobre la tarima –normalmente destinada al discurso de representantes y líderes políticos– desfilaron cada un@ de los zapatistas; el silencio sostenido por todos y todas, sin excepciones. Un detalle que me impresionó es el número que cada militante llevaba en la frente, cosido en el pasamontañas (quiero decir, no en el pecho, en la cabeza) indicando su propia comunidad de procedencia.

Este conjunto de temas estéticos y logísticos sirvió para dar una respuesta a los que afirmaban que el EZLN estaba en crisis y que ya no gozaba de la misma popularidad en Chiapas. Mas también, en mi opinión, sirvió para enfatizar un principio fundamental de la lucha de emancipación, es decir que, como Badiou ha reiterado muchas veces, los que no tienen nada solo poseen su disciplina y creatividad como posibilidad de fuerza. Los pobres, los que no poseen medios financieros o militares, los que no tienen poder, todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad de actuar juntos creativamente^[5].

Creo que contrariamente a la confusión que a veces caracterizó la Otra Campaña (comprensible ya que esa iniciativa se desarrolló fuera de los territorios zapatistas), la demostración de tal capacidad organizativa quizás será un tema central en los eventos públicos que desde ahora tendrán lugar en los territorios zapatistas, a partir de la «Escuelita por la Libertad» que demostró un elevadísimo grado de organización al recibir a miles de alumnos provenientes de todo el mundo.

N: Esta mega acción performática que comentas es sumamente relevante como evento estético, tomando sobre todo en cuenta su origen: debe formarse en la clandestinidad para golpear mediante el factor sorpresa, que es tan importante en la lectura estética como el resto de su desarrollo. Se me viene a la cabeza otra intervención urbano-estética de un movimiento insurrecto que recurre a ese elemento de por medio, y es cuando Sendero Luminoso «irrumpe» en Lima una madrugada de los años 80, colgando decenas de perros callejeros desde los postes del alumbrado público; algunos de ellos con un cartel que decía «Teng Siao Ping, Hijo de Perra». Fue esa también una demostración de organización (y de que la lucha se había trasladado de las lejanas sierras al corazón mismo de la capital), sin embargo a través de un componente siniestro bastante más perturbador. Fue un acto imborrable y que inspiró tanto a un artista español (Fernando Sánchez Castillo, quien vendió la escultura que le inspiró este hecho en la Feria ARCO de Madrid el 2003) como a un par de artistas más radicales (el chileno Francisco Papas Fritas y el hondureño Leonardo González) para un reciente remake.

Pero volviendo a lo del 21 de Diciembre, cuando en vez del fin del mundo lo que sucede es el inicio de la nueva era zapatista, lo interesante es también que esta performance fue tan masiva como anónima y le devolvió protagonismo mediático al pueblo indígena insurrecto: todos son (somos) componentes de un único gran cuerpo organizado.

A: Y somos todos líderes… me parece significativo que en algunos comunicados (véase por ejemplo «P.D. lecciones de racismo en comunicación») Marcos se defiende precisamente de los cargos de protagonismo, narcisismo y mesianismo, argumentando que son los propios lectores y medios de comunicación los que se interesan obsesivamente en su figura, en lo que él dice y hace, pasando por alto, por ejemplo, los numerosos comunicados y denuncias emitidos de las Juntas de Buen Gobierno, es decir, de los indígenas zapatistas sin intermediarios que ni los periódicos de izquierda se ocupan de publicar. Marcos da el ejemplo de la caricatura en que la que él se auto-refigura, la que dentro de pocas horas fue publicada y comentada por los mayores medios de información del país.

Es evidente que la principal razón para esa atención mediática es de naturaleza estética, estando relacionada con el hecho de que, convirtiéndose en un icono, la figura del subcomandante Marcos sedujo (en positivo o en negativo) a muchas personas. Obviamente se trata de una fruición estética superficial que, como tú dices, ignora aspectos fundamentales de la política zapatista.

Además en el caso de ciertos medios de comunicación no se trata de ingenuidad o superficialidad, más bien de estrategias político-comunicativas, del manejo del régimen de lo visible e invisible. Pero asimismo me parece curioso que esa híper-exposición mediática de la figura de Marcos, y su supuesta arrogancia, irrite también a activistas alineados con las ideas zapatistas, como pude constatar en charlas de las que participé en los últimos meses en México. Incluso una compañera reveló que hace algunos años manifestó detrás de una pancarta que decía «no todos somos Marcos, algunos de nosotros somos zapatistas». De verdad es algo que me parece muy difícil de entender.

N: Es interesante esto que me comentas porque no lo había percibido (la resistencia a la figura del Sub y a ciertos aspectos de la estética zapatista, sobre todo a sus textos, por parte de algunos de los propios intelectuales alineados con el zapatismo), pero justo hoy el sitio rebelion.org publica un ensayo de François Houtart titulado Los zapatistas siguen existiendo^[6] donde en algunas frases se refiere a los aspectos comunicacionales y estéticos del EZLN, así como a la importancia de la figura del Subcomandante Marcos. Me sorprendió constatar cierta resistencia a ambos elementos por parte de un investigador tan próximo al EZLN.

A: Relacionado con la supuesta arrogancia de Marcos, una idea interesante que parece prestarse al desarrollo estético (como sucedió durante el siglo pasado en contextos socialistas) es la idea de «ser invencible» que surge en algunas partes de los textos (en particular en «Los Capataces») y que se refleja en el eslogan mapuche una, diez, cien, mil veces venceremos, siempre venceremos. Contrariamente a la idea socialista de victoria del siglo XX que se refería a un sujeto histórico (La Clase Obrera) y a un tiempo futuro (la Revolución) el concepto zapatista parece referirse a un sujeto trans-histórico, universal. Como argumentó Albert Camus actualizando Descartes: me rebelo luego existimos^[7], siendo la revuelta, el rechazo de una condición de opresión, lo que define al ser humano y a la base de su propia humanidad. Y por lo tanto, el hecho de rebelarse constituye en sí mismo una victoria; el despertar del humano como posibilidad, la denuncia de lo inhumano.

Pienso que ese concepto trans-histórico de victoria abre nuevas perspectivas analíticas en lo que se refiere a política y estética. En ese sentido podemos observar que los zapatistas recuperan y reinventan una estética indígena cuyas raíces son pre-modernas (y por lo tanto pre-capitalistas y precedentes al sujeto histórico socialista descrito por Marx). Somos los mismos de hace 500 años, de hace 44 años, de hace 30 años, de hace 20 años, de hace apenas unos días se afirma en las cartas. Así que en esta perspectiva la producción de autonomía se entiende como autonomización de los saberes, incluidos los saberes políticos, estéticos y artísticos.

N: Bueno, cuando menciono lo de «Autonomía Estética» me refiero también a este mismo punto que dices tú. Es interesante estéticamente hablando que el EZLN haya tomado el Manifiesto de Emiliano Zapata como uno de sus textos base en el principio del levantamiento. No solo porque hay una coherencia política evidente entre ambas insurrecciones, sino porque el lenguaje poético también se comporta como continuum. Es un texto que podría haber escrito el Sub. Con esto quiero señalar que la insurrección del sur de México ha estado, desde el principio, acompañada de una sustancia poética que la distingue del formalismo militar o académico del conquistador. Es algo de lo que otros movimientos indígenas latinoamericanos carecen o no alcanzan a desarrollar con demasiado énfasis. Por ejemplo, a los principios del siglo XX, Manuel Quintin Lame dirige el levantamiento indio en Colombia. Con logros y méritos indiscutibles, algunos de sus fallos están en la «imitación» de la estrategia militar del gobierno, y en su lenguaje defensivo, que termina por parecerse al de un jurista criollo. Y más recientemente, los mapuche en Chile han publicado su Manifiesto del Cerro Ñielol^[8], el que con toda la validez de su fundamento, sin embargo carece de carisma, efectividad comunicativa y se desborda en tecnicismos… Mi exigencia de estética propia se vuelve más radical entonces, en la medida en que confirmo que es en la seducción de masas donde reside la posibilidad de generar grandes redes de protección nacional y de difusión y colaboración a nivel internacional.

A: Además de una cuestión de seducción, tus ejemplos apuntan al problema de la simetría o asimetría de un movimiento revolucionario con el Estado, en que el enfoque estético puede jugar un papel decisivo. Los casos que mencionas evidencian modos de hacer política simétricos al Estado, es decir que no se desarrollan de manera heterogénea, por el contrario acaban por «pegarse» a él, reproduciendo sus modos y formas. Y la reproducción de estos modos y formas corresponde a la reproducción de la naturaleza desigual del Estado y por lo tanto limita drásticamente las posibilidades emancipadoras de un determinado proceso político.

Pienso que hoy, concebir y practicar una política asimétrica e independiente, es decir, que consiga mantener una cierta distancia del Estado, es una cuestión fundamental. Como argumenta John Holloway con claridad filosófica (ver su intervención en este número de Rufián), «la transformación radical del mundo no puede ser simétrica: si lo es, no hay ninguna transformación, simplemente la reproducción de lo mismo (…). La asimetría es la clave del pensamiento y la práctica revolucionarios. Si estamos luchando para crear otra cosa, entonces nuestra lucha también tiene que ser otra cosa.» Esto evidentemente implica una ruptura no solo con el sistema de dominación (Estado y Capital), sino también con los modos tradicionales de la política: más que «cultura» o «tradición», pensamiento revolucionario y niveles elevados de creatividad son sin duda dos elementos decisivos.

N: Y entonces también esto plantearía un sistema de lectura de los procesos artísticos diferente al que se ha venido recurriendo. Me refiero a que un análisis crítico de la producción estética asociada a los movimientos revolucionarios, necesariamente debe ser también autónomo con respecto a los cánones de lenguaje, aunque estos sean postmodernos y de vanguardia, ya que ambas ideas corresponden todavía a un sistema de arte mercantil: el arte contemporáneo. Si como crítica de arte todavía recurriera a esos parámetros, no podría más que leer las pinturas zapatistas como «naif», su cine como «neorrealista» o la gráfica como «post dadá». Es necesario establecer también entonces, una aproximación diferente a la producción estética insurrecta.

Por ejemplo, las pinturas, ilustraciones y grabados de la artista Beatriz Aurora Castedo son parte intrínseca del imaginario visual del EZLN. Son obras figurativas donde predomina la línea del dibujo y el uso extensivo del color; pero lo más significativo es la ausencia de perspectiva. Como sabes, la perspectiva es lo que da la idea de profundidad, mediante relaciones de distancia y tamaño entre los elementos que componen la obra visual. Surge con el Renacimiento, por lo tanto es racionalista y pre-industrial, y su negación comienza con algunas de las vanguardias del Siglo XIX y XX. En el caso específico de Beatriz Aurora, su estilo tiene algunas similitudes con el fauvismo de Rousseau. En su trabajo sin embargo, como los elementos compositivos distribuidos en el plano comparten el mismo nivel de importancia (es decir, al no existir correlaciones de profundidad en perspectiva), la horizontalidad se comporta como un elemento estéticamente significativo de la insurrección. Esa equivalencia (es decir, que el tigre, el árbol, las estrellas, el Sub y la lagartija se representen todos con la misma importancia en el plano pictórico), refleja la transversalidad del movimiento indígena y de su cosmovisión.

Esto que escribo ahora es solo un ejercicio de aproximación a las producciones asociadas al zapatismo; sin embargo, el lenguaje futuro que requiero como sistema de análisis, debería asentarse aún más en «otros» códigos…

A: Ciertamente cada insurrección vehicula elementos singulares (novedades absolutas) que se reflejan en la propia estética y que, si se quiere ser fiel a ellos, solo pueden ser interpretados desde el punto de vista de su propia singularidad, de los procesos que llevaron a tales invenciones. Se trata, en otras palabras, de «pensar un pensamiento».

Además es fundamental considerar que el desarrollo de una política (o de una forma de vida colectiva) asimétrica al poder y a los modos tradicionales de organización obliga a quienes la practican a expresar algo que no es parte de la distribución de lo sensible; una otredad inexpresable, al límite de la imposibilidad desde el punto de vista del status quo.

Sin duda lo que hace a la experiencia zapatista tan significativa es sobre todo su capacidad de moverse en esta dimensión no estatal (en esta zona de frontera con el Estado) y de haber inventado herramientas como neologismos, simbolismos y tendencias estéticas que expresan en pleno las contradicciones propias del ser asimétrico al Estado y que abren nuevas perspectivas estratégicas y de pensamiento. Me refiero por ejemplo a la idea de «mandar obedeciendo», un oxímoron hecho para estimular una reflexión sobre la naturaleza del poder –sus contradicciones– e imposible de aplicar de manera funcional al Estado.

Esto me hace también pensar que los zapatistas entendieron perfectamente que, entre los actos subversivos, la producción intelectual (y artística) ejercida por los de abajo es tal vez lo que más preocupa a las clases dominantes. Cuando su actuar no se limita a cuestiones materiales de pan y salario, sino que se articula a una reflexión sobre la naturaleza de su propia existencia y realidad (produciendo nuevas representaciones y rechazando las impuestas), el «proletario» agrieta inmediatamente las divisiones de clase. Nada es más peligroso y desestabilizador que un proletario que piensa.

En un escrito de 1851 un obrero francés critica la manera estereotipada en que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representan la figura del obrero: «La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada». Es decir, que esta idealización desde arriba del trabajador no solo oculta la miseria obrera: según Rancière es «el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes»^[9]. La imagen producida desde arriba opera un efecto represivo, además que mistificante, porque limita la autonomía intelectual del obrero e impide su desidentificación, fijándolo en su condición, en su lugar. Para mantener al obrero en su sitio, dice Rancière^[10], «hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio». La autonomía estética se puede entender entonces, también, como subversión de esta dinámica.

N: En ese sentido, entenderemos las producciones estéticas nacidas al alero de estados socialistas como el ruso y el chino, como sistemas poéticos que promueven la estabilidad de la masa productiva mediante su «glorificación»: una personificación ideal basada en programas visuales claramente establecidos.

Marx y Engels sostienen que «las ideas de las clases dominantes son, en toda época, las ideas dominantes; es decir, que la clase social que es la potencia material dominante de la sociedad es, al mismo tiempo, su potencia espiritual dominante». En ese sentido, «toda clase que ocupa el puesto de otra que ha dominado antes, está obligada, aunque solo sea para alcanzar su objetivo, a presentar sus ideas como las únicas racionales y universalmente válidas»^[11]. Entonces estamos todavía concibiendo los sistemas de arte como engranajes al interior del lenguaje del poder. Por eso la amplia poética del EZLN, que es caótica y carente de pretensiones, se condice con el supuesto de cambiar el mundo sin tomar el poder, es decir, por fuera de la concepción capitalista intrínseca al Estado.

A: Tomar distancia (ser asimétricos) de esta concepción capitalista/estatal dominante y de formas de organización que han hegemonizado las luchas de emancipación del pasado, es un problema central y muy difícil de resolver, si no es con innovaciones y prácticas singulares que inevitablemente varían de situación a situación. El propio Karl Marx en el 18 Brumario parece obsesionado por esta dificultad de romper con las influencias del pasado y generar procesos realmente creativos. Dramáticamente argumenta que «la tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando estos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal»^[12].

N: Creo que a estas alturas podemos establecer una suerte de correlato estético entre el desarrollo político de México y sus brazos estéticos. Por ejemplo, el PRI desde su fundación lo que hace es subordinar los movimientos populares al Estado y apoderarse de su discurso, creando instituciones aparentemente «revolucionarias»^[13]. Fue una estrategia muy inteligente que «enmascara» la verdadera intención de anular el impulso de la revuelta, bajo un aura de rebelión que fue acompañada también por la apropiación de sus elementos estéticos. Diego Rivera y los demás muralistas terminan siendo funcionales a los (originalmente) disfrazados propósitos capitalistas del PRI. Por eso, la autonomía estética que se establece desde el sur del país es equivalente a la insurrección política total.

A: Un ejemplo bastante extremo de lo que tú dices es Antorcha Campesina, una organización política paramilitar de base vinculada al PRI, muy activa en comunidades rurales. En su praxis, Antorcha Campesina adopta una estética de tipo socialista y revolucionaria, y constantemente interfiere en movimientos independendientes de lucha que surgen desde abajo y los coopta, con el fin de alinearlos con las políticas gubernativas y ampliar la base electoral del partido. Los antorchistas son conocidos y temidos por sus métodos violentos. El Sub los describió una vez como los que puros prejuicios le hacen al campesino y todavía le envenenan a la tierra^[14].

Manifestación antorchista en Oaxaca, febrero 2013.

Aquí me parece importante señalar que la lucha zapatista contra el Estado se ha expresado como guerra contra el monopolio simbólico que este mantuvo durante décadas. Eso, como tú evidencias, confiere al desarrollo de la autonomía estética zapatista un valor político particular.

N: Hay otros casos también recientes sobre apropiación estética, como la campaña electoral de Capriles en Venezuela donde recurrió descaradamente al obsceno uso de símbolos de la Revolución Bolivariana, o las que llevan hoy adelante los ex dirigentes estudiantiles chilenos como Camila Vallejo o Camilo Ballesteros donde, sin pensarlo dos veces, la estética de sus campañas no dista en nada de las de cualquier político, lo que determina muy bien su «capitalización». Pero siguiendo con el hilo de la conversación, y en oposición a la «apropiación» estética que desarrollas, existe a la par la construcción poética como corpus propio, lo cual me parece sustancial a la idea de autonomía e imprescindible como estrategia de guerrilla. Si quieres, en el caso mapuche, esta área estética está puesta en el borde urbano del movimiento, en el espacio de roce entre lo cotidiano de la lucha de resistencia en la Araucanía y las apariciones mediáticas de esta. Es una fricción sujeta sobre todo al quehacer improvisado de chilenos simpatizantes con la causa (me refiero a un conjunto de publicaciones y documentales que se realizan por chilenos sobre el conflicto entre el Estado chileno y el pueblo mapuche, sin ordenamiento estético autónomo). Los propios mapuche no han generado suficientes ensayos ni documentales sobre su propia historia. Esto tiene muchas explicaciones (la urgencia de la autodefensa diaria, las características de la nación mapuche como conjunto de entidades, la reticencia hacia los medios de comunicación, etc.), pero es correlativa también a la novísima circulación de las ideas de «Autodeterminación» y «Autonomía». En efecto, hasta hace poco se planteaba únicamente la recuperación del territorio. Muy recientemente se está empezando a discutir también sobre cómo se podría vivir la autonomía frente al Estado chileno, en cómo se podría establecer creativamente para ejercer en la práctica cada ámbito de un autogobierno. Sobre esto, una dirigente mapuche me dijo: «nosotros llevamos miles de años sabiendo cómo vivir y gobernarnos, si esto del Estado Chileno que tiene 200 años nomás es lo nuevo». Es aquí precisamente cuando considero relevante incluir las nociones estéticas, como estructuras propias y defensivas.

A: En su libro recién publicado (marzo 2013) el investigador chileno Tito Tricot^[15] traza un perfil de lo que podría genéricamente denominarse Nuevo Movimiento Mapuche Autonomista, cuyos orígenes él sitúa en un punto de inflexión en la historia de este pueblo, en las postrimerías de 1997 cuando en la zona de Lumako al sur del país, unas comunidades llevaron a cabo la recuperación de territorios ancestrales y procedieron a la quema de camiones de la Forestal Arauco. Según Tricot, aquel evento es el embrión del cual la instancia autonomista comenzaría a hacerse central y transversal, incluso también más adelante en términos de visibilización y posicionamiento social de la misma.

Ya que la revuelta de Lumako tuvo lugar 3 años después del levantamiento zapatista, sería interesante descubrir si hubo alguna resonancia entre el primero y el segundo. No me parece casual que a partir de Lumako hayan tenido lugar procesos de distanciamiento de los partidos políticos chilenos, la emergencia de una nueva dirigencia, la territorialización del accionar colectivo y de la demanda, así como la utilización de métodos no convencionales de lucha.

Por ahora solo me gustaría plantear la idea (una hipótesis) de que tal vez el movimiento mapuche no ha puesto todavía suficiente énfasis en la universalidad de su lucha, privilegiando instancias más culturales y nacionales, expresando una identidad indígena bastante cerrada. Esto, por lo contrario, es algo que los zapatistas han conseguido hacer con gran finura. Pienso que esta universalidad, la idea de que cualquiera en su propio contexto de vida puede ser un revolucionario zapatista (o incluso Marcos mismo: ¿recuerdas el video del espejo?), ha actuado como catalizador de la lucha y descontento de otros sectores de la sociedad y ha sido un elemento decisivo de identificación y seducción del mensaje zapatista en el mundo.

Además se podría afirmar que esta universalización del mensaje ha operado como una especie de moderador del papel de vanguardia política, que el movimiento zapatista asumió volens nolens en los últimos 20 años.

N: En efecto, el movimiento zapatista es parte sustancial del movimiento anticapitalista internacional precisamente por esa capacidad de integrar a su lucha a todo aquel que se sienta «abajo y a la izquierda». Es lo que precisamente se buscó afianzar con la «Otra Campaña» del año 2006 y también en «La Sexta Declaración de la Selva Lacandona». Y a propósito, en esos días de preparación de la Otra Campaña también se realizó una amplia mesa de trabajo con diversos sectores culturales, llamada «otra información, otra comunicación, otro arte y otra cultura», lo que desembocó en el texto de «La Otra Cultura». Fundamentalmente, se constató el carácter intrínsecamente capitalista del sistema del arte (del mainstream o de elite), las contradicciones entre los artistas cuya producción es industrial pero su discurso es «Otro»; y todo eso, puesto en oposición a las producciones colectivas, politizadas y realizadas desde «abajo». Se estableció entonces la necesidad de una «otra estética», que es, pienso, el núcleo fundamental desde donde nosotros podemos intentar colaborar. Al respecto, también se puede ver el texto de Fran Ilich incluido en esta edición.

En ese sentido, tiendo a pensar que existe una gran masa de artistas, creadores y artesanos establecidos desde abajo y a la izquierda en un flujo asistémico (o marginal) que llamaré «blando», es decir, que posee características dúctiles, donde las producciones pueden ser personales o colectivas, responden a diferentes estilos y disciplinas, no se inscriben en categorías o en grandes ejes conceptuales, ni están condicionados por el devenir del mercado y la academia.

Este amplísimo espectro se opone al «rígido», que es el sistema de arte contemporáneo donde prima la creación individual a un extremo tal de personalización que vale más una firma que la obra en sí; donde la teorización es sobre valorada al punto que se llega a mentir conceptualmente para vender; y donde existen claras jerarquías/roles que funcionan en el engranaje de compra-venta de un sistema capitalista de ideas, adornado cosméticamente de estatus social, donde encuentras hasta procesos de lavado de dinero.

A: Entonces te propongo que, a partir de estas ideas de blando/rígido, autonomía estética, asimetría y otras que hemos desarrollado en este texto, en los siguientes diálogos hagamos una aproximación a las diversas áreas de la producción cultural zapatista, así como a este mundo subterráneo y todavía fragmentado de artistas no alineados al sistema de arte contemporáneo.

Asimismo, desarrollaremos en profundidad nuestra observación de la estética que los zapatistas están adoptando en este nuevo ciclo de su política de emancipación; con ello, nos adentraremos en la hipótesis de que para cambiar el arte, es necesario cambiar sus formas hegemónicas de organización.

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* Nació en Santiago, Chile, en 1979. Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, con estudios de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, España. Master de Arte Contemporáneo, Universidad París IV-Sorbonne, donde fue la primera latinoamericana aceptada. En tanto que curadora independiente, ha realizado una veintena de exposiciones en Chile, Argentina, Portugal, España, Francia, Italia y Grecia. Del 2008 al 2013 fue Directora de Programación del Canal de Televisión especializado en arte, ARTV.

** Nació en Bolzano, Italia, en 1979. Es activista, educador por la Universidad de Bologna, Doctor en Sociología por la National University of Ireland Maynooth, donde además ha ejercido la docencia. Actualmente está desarrollando un proyecto de investigación sobre movimientos autónomos mexicanos en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades «Alfonso Vélez Pliego», de Puebla, México. Es autor de varios textos de carácter sociológico y político y su trabajo ha sido presentado y discutido en congresos y conferencias internacionales.

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