Dentro y fuera, o de la casa a la calle: una lectura de las representaciones de la familia chilena en Los 80 y Los Archivos del Cardenal.

Por Rebeca Errázuriz C.[1]

La familia, como institución social que se recrea en el imaginario ficcional, está sujeta a las diferentes formas y requerimientos que le imponen la época histórica y sus valores, la clase social, la moral y las buenas costumbres. Si la familia ha sido imaginada en Chile por el Estado –en tanto agente que administra el poder– como un reservorio moral, pilar fundamental de la sociedad y modelo microscópico del macrocosmos social, como un ideal que se impone como forma privilegiada a la informe realidad para regular el modo en que las personas –mujeres y hombres– cohabitan, se reproducen y obtienen el sustento; no podemos negar que esa puesta en forma, aunque entre en conflicto o tensión con una realidad multiforme, que pone en cuestión una y otra vez ese concepto imaginario de familia (pues no existe LA familia, sino muchas familias, encarnadas quizás en tantas formas singularísimas como los mismos individuos que la integran), tiende a permear nuestras representaciones mentales de lo que una familia debería ser y dicha tendencia a una tipicidad configura las representaciones ficcionales de la familia chilena. Pero aun así, esas familias imaginadas y representadas en su idealidad, en sus rasgos típicos y característicos, que blanden significantes y significados que pueden ser reconocidos por todos o al menos por la gran mayoría, poseen sus deslices en los modos de relación y de circulación de sus miembros entre la casa y la calle, entre lo privado y lo público, entre lo interior y lo exterior, entre el acontecer y el hacer, que nos hablan silenciosamente de algo más que aquella imagen de postal de esa familia felizmente reunida en torno a la mesa (o a la TV).

En el cine y la televisión chilenos existen multitud de obras que exploran los aspectos diversos de las relaciones familiares, pero aquí me interesa detenerme solo en dos: Los 80 y Los Archivos del Cardenal, ambas series situadas en el contexto de la dictadura militar.

Los 80 es una serie donde la familia es el tema central que organiza la trama y el foco desde el cual se aborda la Historia. La dictadura es un telón de fondo y, por lo tanto, no hay en la imagen un discurso directo destinado a hacerse cargo de la representación de “lo histórico”. La dictadura funciona allí como un dispositivo que impone ciertos límites a una organización de la vida que no se encuentra en primer plano, sino que queda hundida en la cotidianidad de los personajes, sin ser por ello reducida a un mero decorado, y solo a ratos emerge con violencia como red invisible que articula, limita, moviliza y direcciona los movimientos y los deseos en la vida del grupo de personas que nos muestra la pantalla de TV. El discurso representacional, en cambio, se focaliza en “los Herrera” y está transido de esa tipicidad que mencionábamos más arriba, tanto en la función de los personajes como en los conflictos que surgen de sus relaciones y de su inmersión en lo histórico y social, que impone límites y obstáculos en la vida del clan. El padre y la madre son abnegados y diligentes, y cada uno de los hijos va a presentar, al interior del grupo, distintos deseos que desencadenan conflictos de magnitud diversa: la rebeldía política de la hija mayor, Claudia, que encarna además la esperanza de la ascensión social a través del esfuerzo (es la primera de la familia que logra entrar a la Universidad, nada menos que a Medicina); la lucha por encontrar un lugar en un mundo que parece no ajustarse a la medida de sus anhelos en el caso de Martín; las alegrías y penas que conlleva el tránsito de la infancia hacia la adolescencia en el caso de Félix, el menor. Los otros conflictos que dan movimiento a la trama poseen igual grado de tipicidad: las transformaciones en las relaciones de género y la creciente libertad de la mujer cuando Ana decide salir a trabajar, la fidelidad en el matrimonio, la pérdida del sustento económico cuando cierran la fábrica donde trabaja Juan Herrera, la llegada de un nuevo hijo, las diferencias generacionales, etcétera. Podemos ver hasta qué punto la trama se articula en torno a conflictos y a un delineamiento de personajes tan arquetípico que poco dista en su forma de la que podríamos encontrar en cualquier sitcom familiar estadounidense. De modo que su forma no difiere mucho de cualquier otro drama familiar, excepto por los contenidos que singularizan la trama y la llenan de especificidad, desde el contexto histórico dictatorial, el uso del lenguaje chileno coloquial y la aparición de hitos culturales de la década (Los Prisioneros, la miss universo chilena, el penal de Carlos Caszely), hasta los detalles del decorado, la ambientación, las ropas, los peinados, los colores con que se filma; todo destila una suerte de tipicidad especificada, que permite que esta familia se adjetive y sea una familia típica chilena de los años ochenta.

Pero si escarbamos un poco más en la articulación entre el grupo familiar y la calle, entre lo privado y lo público, descubrimos algo nuevo. Como dijimos, la Historia, y en concreto la dictadura, funciona en Los 80 como un contexto hundido en la cotidianidad, que se presenta en pequeños detalles que emergen como para recordarnos que allá afuera algo ocurre, un orden de cosas que de algún modo está íntimamente ligado con lo que ocurre acá adentro, en nuestra familia y en nuestra casa. Y cuando ese contexto hundido, expresado en notas mínimas pero significativas, emerge y se sitúa al centro de la trama, lo hace siempre bajo la forma de la violencia, como un acontecimiento tan profundamente disruptivo, que no puede ser neutralizado por las fuerzas de lo cotidiano. Y en ese momento podemos observar el lugar que ocupa la familia en relación con esa disrupción. La familia, como grupo humano compacto, actúa como lugar de refugio y resiliencia, absorbe en su interior los embates de la violencia que habita en ese “allá afuera” y cuyos efectos son a veces de una magnitud tal que alcanzan a penetrar ese “acá adentro” que es la familia. La violencia de la dictadura no es en esta serie algo a lo cual la familia o sus integrantes salen al encuentro, algo que haya que enfrentar y encarar, para mirar a los ojos el rostro del horror. La violencia de la dictadura es más bien algo que les acontece a los miembros de la familia, un poco por el azar de las circunstancias, que al estar insertas en el contexto dictatorial, obligan a los personajes a chocar con aquel contexto ineludible. Es así como incluso el personaje de Claudia, la más politizada del grupo familiar, comienza a protestar bajo la influencia del ambiente universitario (que –dígase de paso–, fue en Chile y sigue siendo hasta hoy, el entrelugar donde, por excelencia, se cruzan lo público y lo privado… al menos en la universidad pública) y su intención se reduce a ese mero acto de protesta hasta que, justamente por el azar, termina involucrada con un frentista del cual se enamora; circunstancia que la obliga a vivir en carne propia los horrores de la represión dictatorial. Y no deja de ser sintomático este aspecto, pues una de las razones por la cual esta serie ha alcanzado un éxito tan transversal entre los espectadores de diversas clases sociales, es justamente ese carácter despolitizado del núcleo familiar. Lo que redime, para muchos televidentes, a Claudia, lo que hace que su sufrimiento no sea “culpable”, es justamente esa asociación circunstancial con la lucha contra la dictadura, asociación circunstancial redimida por el amor y que, paradójicamente, permite que muchos televidentes más conservadores se indignen contra la violencia de Estado, pues a través de su caso puede romperse el mito justificatorio de la “guerrilla interna”.

Pero volviendo a la articulación particular entre familia y dictadura que aparece en esta serie, podríamos definir esta articulación como la de un movimiento centrípeto donde el núcleo familiar ocupa la posición de centro receptor. La Historia y su acontecer, expresado en la vida cotidiana, es la gran fuerza que arrecia desde afuera y amenaza a la familia como grupo que intenta no zozobrar en medio de la tormenta de la violencia. La familia es un “adentro volcado hacia adentro” que recibe los embates y los resignifica, es un núcleo de resistencia y todo lo que ingresa en su interior es transformado y controlado para garantizar la subsistencia del núcleo como lugar donde todo converge. La familia y su red de relaciones actúan como domicilio de los sujetos, en la medida en que, amenazados por un contexto político violento que constituye una amenaza siempre en ciernes, a punto de descargar su violencia al interior del núcleo, es la familia el lugar de acogida y restitución del sujeto, el lugar desde el cual se construyen los significados de una vida en común y que es capaz de mantener los fundamentos y la consistencia de lo humano en cuanto tal, circunscrita al círculo de lo familiar[2]. Y este domicilio se construye, en el caso Los 80, como ese estar “volcado hacia adentro”, un adentro desde el cual la amenaza del afuera es conjurada a través de ese volcamiento. De hecho, tal como se articula la narración en esta serie, los principales conflictos son tratados desde el espacio interior de la casa, lugar de convergencia de todos los personajes, que en su salida hacia el afuera del trabajo o el estudio, es decir, hacia la calle y la vida pública, acumulan vivencias que se transforman en experiencias individuales y luego comunes, en la medida en que siempre vuelven a hacer su camino hacia el espacio del adentro, que como centro de gravedad atrae todo este acontecer sobre sí mediante una introyección que permite su asimilación y que, mediante esta asimilación, trabaja para conjurar el peligro que está siempre allá afuera. La trama de la vida en conjunto se teje primero en cuanto grupo familiar para solo desde allí participar en el diálogo de la experiencia colectiva de una clase social y en última instancia de una nación que comparte un acontecer histórico común.

Algunas consecuencias se pueden extraer de esta dinámica entre lo familiar y lo público, en cuanto articuladora del sentido de la vida en común. En primer lugar, notamos que la vida en común está constituida y articulada en su significación a partir de la esfera de lo privado. La forma de habérselas con lo público es justamente su neutralización. Ante la realidad de la dictadura, la familia chilena –según nos deja entrever esta serie– opta por cerrarse sobre sí misma y dar la espalda, en la medida de lo posible, a la realidad política del país, como forma de resistencia que renuncia justamente al ejercicio de la ciudadanía y al espacio de lo público como lugar de construcción de una vida y una cultura en común. El sentido de lo común se privatiza, no alcanza a diluirse en un individualismo (cosa que –extendiendo un poco esta reflexión– ocurriría con el retorno de nuestra democracia incompleta bajo el marco de una economía neoliberal), queda circunscrito al espacio de lo familiar, pero no logra salir de la esfera de lo privado. Lo que nos presenta Los 80 es, entonces, la épica de una familia chilena en tiempos de dictadura, una épica que despliega estrategias de supervivencia que tiene costos muy altos, pues esta supervivencia implica una renuncia al despliegue de los sujetos en el espacio de lo público, al ejercicio de la ciudadanía. Una segunda consecuencia es un desvío en la construcción de los relatos de lo que podríamos llamar nuestra memoria colectiva. En la medida en que la familia, para garantizar su integridad y bienestar, opera bajo este movimiento centrípeto, privatiza también los modos de construir una memoria colectiva, que queda abandonada, perdida en la dispersión de las múltiples memorias familiares. La memoria de la violencia y de la violación de los derechos humanos queda entonces diluida en historias de la vida privada, incapaz de generar los enlaces que puedan transformarla en experiencia común, incapaz de hilvanar un relato que pueda dar el salto desde el ámbito de los derechos individuales al de los derechos humanos.

Lo interesante de comparar Los 80 con Los Archivos del Cardenal no es, como creen muchos, su distinta representación de la dictadura como hecho histórico inscrito en una cotidianidad. La representación de la dictadura en cuanto tal no es lo central en el ejercicio de la comparación; lo interesante es el modo en que el núcleo familiar enfrenta este acontecer. En el caso de Los Archivos del Cardenal lo representado es una familia en dictadura, hecho que es menos evidente que en el caso de Los 80, pero que es, en efecto, uno de los hilos conductores de la trama, que permite relacionar los diversos casos de violación a los derechos humanos en los que trabaja la Vicaría de la Solidaridad a través de una familia –un padre abogado, su mujer periodista y la hija de ambos– que trabajan juntos en la lucha contra la violencia de Estado. Por lo tanto, lo importante aquí no es la representación de la violencia en los casos concretos que aparecen en cada uno de los capítulos de la serie. Lo importante es cómo una familia chilena enfrenta este acontecer, mediante la decisión explícita de cada uno de sus miembros de tomar, en tanto familia, una posición de lucha frente a la violencia. Una opción –y en definitiva una forma de hacer familia– que se sitúa justamente en las antípodas de la familia de Los 80.

La familia compuesta por Carlos Pedregal, su mujer Mónica Spencer y la hija de ambos, Laura, fue golpeada por la violencia dictatorial. El hermano de Carlos es uno de los tantos desaparecidos y este hecho traumático marca al grupo familiar, de modo que la violencia y el contexto histórico están, desde un inicio, instalados en el “adentro” del grupo familiar. La forma de afrontar este hecho es justamente la lucha y, si bien tanto en Los 80 como en Los Archivos del Cardenal la familia en tanto grupo funciona también como domicilio, es decir, como ese lugar de refugio, cobijo y restitución de lo humano, este domicilio queda definido y opera mediante un movimiento centrífugo, es decir, la familia como núcleo se lanza hacia el espacio de lo público como lugar en el que se enfrenta la marca traumática a través de la lucha ciudadana, a través de los pocos resquicios que deja libre la sociedad chilena que vive en dictadura. Los miembros de esta familia están lanzados hacia el “afuera”, son un “adentro volcado hacia afuera”. El interior, la casa, solo se concibe como espacio de articulación de esta acción que se mueve siempre hacia el exterior, ya sea mediante el ejercicio del derecho, en el caso de Carlos, el acoger y ayudar a las víctimas que acuden a la Vicaría, en el caso de Laura, y el ejercicio del periodismo de resistencia, en el caso de Mónica. La familia concibe su resistencia no como un dar la espalda para garantizar la seguridad y la integridad del grupo, sino como este lanzarse hacia afuera y luchar exponiendo incluso el propio cuerpo a los embates de la violencia de Estado. Es una apuesta arriesgada, pues la lucha los obliga una y otra vez a sufrir y enfrentar la dictadura en su absoluta crudeza y, sin embargo, esta familia se organiza de tal modo que la vida en dictadura deja de ser un contexto hundido en lo cotidiano para transformarse en un orden de cosas injusto que no puede ni debe ser soslayado, aunque los costos de esa acción sean altísimos para la estabilidad y la armonía de la familia en cuestión. No vemos aquí la vida de una familia en dictadura sino la vida de una familia enfrentada contra la dictadura y que construye sus significados comunes en ese contra.

Las consecuencias, en contraste con Los 80, son evidentes. Aquí la familia está volcada hacia el ejercicio de la ciudadanía como valor central que constituye el punto de convergencia de su experiencia como grupo, y lo privado queda también volcado hacia afuera, es decir, el relato identitario del grupo queda necesariamente enlazado con la constitución colectiva de una memoria acerca de la resistencia; el mundo privado de la familia y los significados que se tejen al interior de ese grupo sale siempre al encuentro de otro, un semejante con el cual existe un suelo y un sentido común, en la común experiencia de las violaciones a los derechos humanos, tejiendo en este encuentro no solo un ejercicio de ciudadanía sino una memoria colectiva común.

Ahora bien, no nos confundamos, mi intención aquí no es afirmar que una de estas dos producciones televisivas tenga un estatuto superior en cuanto forma de representación estético cultural de la familia chilena durante el periodo de la dictadura militar, como acontecimiento histórico. En realidad, ambas series son fidedignas pues representan dos modos de hacer familia en un contexto histórico específico que fueron, efectivamente, dos modos de vida de la familia chilena durante el periodo, y es por eso que ambas producen efectos de identificación en la audiencia. Ambas generan empatía porque al fin y al cabo nos muestran dos estrategias reales frente a la fractura social que conlleva una dictadura, y, más aún, nos muestras los puntos de encuentro y desencuentro de la construcción de un sentido de lo común en nuestra historia reciente. Lo que queda entonces aquí como pie para futuras reflexiones es ver cómo estas dos articulaciones frente a lo público, surgidas en un periodo histórico de violencia, nos hablan de la familia chilena actual, cómo estas dos formas de vida en común continúan vivas hasta el día de hoy en nuestras formas de concebir la familia como lugar de construcción de un sentido común y su relación con “lo político”.

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