Constanza Robles Sepúlveda*
En el siguiente artículo se aborda el fenómeno de la creación del Museo de la Solidaridad Salvador Allende durante la Unidad Popular, que se basa en donaciones de artistas del mundo, y cómo ha logrado transformarse hoy en una de las colecciones más importantes de arte moderno en Chile, pese a los años de Resistencia durante la dictadura militar y su reestructuración en el periodo democrático.
Sobre el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) podemos encontrar ya varios textos que se refieran a sus orígenes, entre ellos los catálogos del Museo y algunos textos de Justo Pastor Mellado y Claudia Zaldívar, sin contar numerosas entrevistas a sus ex directores José Balmes y Carmen Waugh. En este caso quisiéramos comenzar exponiendo un hecho que nos introduce a la problemática que rodea el Museo, pero sobre todo, ejemplifica el sentimiento que lo ha acompañado hasta hoy.
El artista germano-americano Hans Haacke, como destaca David Craven en su artículo sobre la globalización institucionalizada, elabora una serie de paneles en 1974 con distintos motivos en los que evidencia la participación de ciertos personajes norteamericanos relevantes en diversas instituciones. Este es el caso de los paneles no. 1 y no. 5 de la serie de 7 paneles llamada “Solomon R. Guggenheim Museum, Board of Trustees”(1). En el primer panel se encuentra la lista de los participantes del directorio del Museo Guggenheim en el que resaltan tres nombres (Peter O. Lawson-Johnston, presidente; Frank R. Milliken y Albert E. Thiele), que se repiten en el panel no. 5, el que muestra las filiaciones corporativas de estos miembros del museo con la Corporación “Kennecott Copper”, unas de las mineras estadounidenses instaladas en el norte de Chile, que opera la mina “El Teniente” hasta su nacionalización en 1971. En este mismo panel, se destaca cómo la cuprífera busca resistirse a esta Reforma Constitucional rehusándose a compensar al país por la explotación de dicha mina desde 1955.
Pese a las disputas en las Naciones Unidas del Ex Presidente Salvador Allende por responsabilizar a la minera de su deuda a Chile por la explotación de su suelo durante tantos años, sus esfuerzos resultan fútiles. En la Asamblea General de esta organización, Allende denuncia ante el mundo “la participación de las corporaciones transnacionales en un plan de ‘estrangulamiento económico, el sabotaje diplomático, crear el pánico en la población, el desorden social, para que al ser sobrepasado el Gobierno, las fuerzas armadas fueran impulsadas a quebrar el régimen democrático e imponer una dictadura’” (Selser, p.75). Luego del golpe militar, la Junta de Gobierno reinante, se comprometió a compensar a Kennecott Copper por la propiedad nacionalizada, restaurando las relaciones y prácticamente premiando a dicha empresa.
No resulta extraño este suceso puesto que, hoy en día, es completamente sabido que empresas norteamericanas como esta o como la ITT (International Telephone & Telegraph Company) –responsable de gran parte del espionaje telefónico de la época– apoyaron de una u otra manera al Gobierno norteamericano presidido por Richard Nixon –con el apoyo de Henry Kissinger– para evitar el acenso a la presidencia de Salvador Allende y, al verse este intento fracasado, pasaron a ser parte de quienes sustentaron el golpe.
En este sentido, quisiéramos usar el ejemplo de la obra de Haacke que nos parece suficientemente explícita como para establecer un vínculo entre aquellos líderes en el mundo del arte y aquellos cuyos intereses corporativos llevaron a la intervención de la ‘Vía chilena al socialismo’ a principios de los 70. No podemos decir que hay una relación directa entre la censura artística de la dictadura y la intervención norteamericana en el apoyo a la derecha y al golpe militar, pero es decidor en términos políticos el hecho de que aquellos que buscan sabotear las iniciativas tanto políticas como culturales de Allende, son los mismos que en parte sostienen la industria del arte en Estados Unidos. Tal como lo describe David Craven:
Durante el periodo en que la compañía [Kennecott Copper] trabajó ilegalmente con el líder militar de ultraderecha Augusto Pinochet y la Administración de Nixon para derrocar al democráticamente electo presidente de Chile, quien fomentaba activamente el arte de vanguardia y a los artistas Latinoamericanos, así como también el involucramiento popular con el arte a un nivel sin precedentes en las naciones del Cono Sur. (p. 482)
Podemos pensar entonces –como ya se ha dicho muchas veces– que el vínculo entre arte y política es prácticamente inseparable, sobre todo en un mundo en que el mercado del arte es dominado por empresarios y los artistas, sobre todo conceptuales y abstractos –como Haacke–, han debido buscar sus propias formas de subversión. En palabras de José Balmes a Claudia Zaldívar en 1991(2)
Lo cultural se apoya en lo político, pero hay que entender lo político en un campo positivo y muy amplio. (…) Está basado en la admiración por ciertas ideas generales que son generosas con el pueblo de Chile, en términos globales eso es lo que debe informar esta filosofía del Museo, tiene un sustento político (…), pero en términos muy generales, no como una política partidista. Son muy pocas las obras con una alusión política, jamás se pidió a los artistas que pintaran en relación a la situación política, es un Museo de arte contemporáneo con características muy propias (…)”. (p.151)
Por otro lado, es interesante mencionar la relación que tuvo Haacke con el MSSA, pues fue contactado por la crítica norteamericana Dore Ashton –quien se encargó de obtener la mayoría de las obras de este país para el museo–, pidiéndole donar una obra, a lo que él accedió a través de una carta enviada el 24 de abril de 1972 a Mario Pedrosa, uno de los creadores y encargado del Museo en esa época, ofreciendo un trabajo que se encontraba en esos momentos expuesto en la Bienal de Medellín en Colombia. Lamentablemente, este hecho no logró concretarse pues el golpe militar impidió que muchas obras en proceso de donación pudieran entrar al país y fueron devueltas a sus países y a sus artistas. Es plausible ver una contradicción y elevar una cierta sospecha en aquellos hechos que evidencia Haacke en sus paneles y que luego se ven directamente expresados en la persecución y en la obligación de pasar a la clandestinidad de la iniciativa del Museo de la Solidaridad que no logra establecerse y que quizás, si lo hubiese logrado, el resultado de las obras extraviadas o destruidas habría sido aún mayor. Prueba de esto es el recientemente editado Catálogo Fraternidad, Arte y Política del Museo, donde aparece un catálogo razonado de las obras donadas entre 1971 y 1973, incluyendo con un cuadro negro en vez de su imagen, las obras faltantes.
Una vez tenido esto en consideración, se nos hace más fácil entender el destino y las dificultades que ha tenido el MSSA en su constitución y prevalencia en el tiempo. Su primera exposición se realizó acogida por el MAC de Quinta Normal el 17 de mayo de 1972, a lo que siguió una muestra en el edificio de la UNCTAD, que en algún momento se pensó como posible sede del Museo, hecho que también fracasó al verse intervenido por la fuerza militar. El caso de este edificio, merece también una mención en relación con el arte y la manera en que este era concebido en la época. Pese a que no fue nunca sede del Museo (aunque sí se expusieron algunas de sus obras en él), varios artistas de la Universidad de Chile trabajaron realizando obras para decorarlo. Lo interesante aquí es destacar que, como expone Justo Pastor Mellado “uno de los mayores orgullos de estos artistas es que fueron pagados con el mismo salario que los jornaleros de la construcción” (Galende, 62). En este sentido, pasan a formar parte del mercado del arte pero no de la manera tradicional, sino como “‘trabajadores de la cultura’, y para que les pagaran es eso lo que deben hacer: entrar en la calificación como jornaleros”. Para Mellado, “el momento de la alianza entre la dirección política del gobierno y la dirección política de los artistas se produce a propósito de la UNCTAD” (Galende, 62).
Estos hechos fueron fomentados por las políticas culturales dentro del Programa Básico del Gobierno de Allende que explicita que: “la cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo humano contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte, la literatura y los medios de comunicación contra su comercialización”. El MSSA busca seguir esta premisa, y así lo expresa Mario Pedrosa en la Carta que le escribe a Salvador Allende el 26 de abril de 1972, donde se refiere al Museo como:
la expresión más acabada de un hecho del que no se tiene conocimiento en la historia cultural de nuestro tiempo: un Museo que se crea por donación de los artistas del mundo, espontáneamente movidos por la solidaridad hacia un pequeño pueblo, en la periferia de la tierra, que inicia una marcha revolucionaria al socialismo por sus propios medios, conforme a sus tradiciones democráticas, sus determinaciones culturales y su fidelidad a las libertades esenciales del hombre, entre las cuales está la libertad de expresión y creación.
Pedrosa se refiere aquí mismo al Museo como un “Museo de Arte Moderno y Experimental en Chile con la designación que la vida misma le dio: ‘Museo de la Solidaridad’”, dejando en claro que el objetivo del Museo no es el arte político sino el arte contemporáneo de ese momento como expresión de libertad, donde el gesto del artista se inviste políticamente por medio del deseo expreso de hacer una donación en apoyo al Gobierno de la Unidad Popular, transformándolo en algo mucho más amplio que un Museo circunstancial, y convirtiéndolo en un Museo para la posteridad, que es lo que vemos hoy. Encontramos allí grandes obras de la época que destacan por su modernidad y experimentación, mucho más que por su contenido. Así lo declara el CISAC (Comité internacional de la Solidaridad de los Artistas con Chile) en una declaración de Noviembre de 1971: “Si hay política en su acción [la del artista al donar una obra], es política en el más alto sentido del vocablo, es decir, en un sentido eminentemente ético, humanista y libertario”, o también, refiriéndose a la obra de Frank Stella, una de las más importantes del Museo, Francisco Brugnoli, dice que:
sería espantoso ver una obra de Frank Stella [como la que se encuentra en el Museo] con un signo que no lo tiene, o que lo tiene en una parte mínima que no es la parte más importante de su obra, y la mayoría de las obras son así, no tienen signos políticos, no son obras revolucionarias. El signo era instalar un gran museo de arte contemporáneo, en un país que estaba viviendo una gran experiencia política y que no podía adquirir ese museo. Fue un proyecto cultural político (Zaldívar, 169).
Sobre esto, vale la pena hacer una pequeña digresión para explicar dentro del contexto del Museo la trayectoria que ha llevado uno de los cuadros más importantes de este: Isfahan III (acrílico sobre tela, 1968), de Frank Stella. Su caso es especialmente importante, ya que por su tamaño (3,15 x 6,15 m) debió ser sacado de su bastidor y estuvo desaparecido durante la Dictadura, para luego reaparecer y convertirse en uno de los cuadros más relevantes del Museo. Nos parece pertinente citar a dos personas que hacen memoria sobre este. Primero, Carmen Waugh en la biografía escrita por Faride Zerán manifiesta que el cuadro desapareció después del golpe:
fue el momento en que desarmaron todo y mandaron las obras a los sótanos del Museo de Arte Contemporáneo, y al cabo de los años, cuando se recuperan las obras, la de Stella había desaparecido. Sin embargo, la historia del cuadro cambió cuando un día, limpiando, se descubrió que usaban como banca para sentarse la donación de Frank Stella. Por supuesto la pudieron restaurar y armar completa (p. 65).
Por otro lado, el artista Lautaro Labbé recuerda al ser entrevistado: “de repente vi en un rincón un montón de tela tirada, era una obra de Frank Stella” (p.91).
De esta manera, el proyecto cultural y político se vio desmantelado tras el golpe, pues todas las obras y él mismo –que aún no lograba establecerse– tuvieron que ocultarse, inaugurando una nueva etapa en el extranjero: el Museo de la Resistencia. Así lo explica Carmen Waugh en la Revista de Crítica Cultural:
Al 11 de septiembre del 73 quedaron en el Museo de Arte Contemporáneo alrededor de 500 obras. Las obras permanecieron 17 años guardadas en los sótanos del museo. A partir del 74, 75, se crearon en distintos países del mundo, comités con artistas y muchos chilenos que estaban en el exilio para continuar con la idea del Museo de la Solidaridad. Este museo se llamó Museo de la Resistencia Salvador Allende en un comienzo y finalmente terminamos como Museo Salvador Allende (p.27).
A este periodo es al que Miguel Rojas Mix, también entrevistado por Claudia Zaldívar, se refiere como el periodo “en oposición a la Dictadura y en defensa a los derechos humanos” (p.145). Esta iniciativa fue ampliamente apoyada por el mundo cultural extranjero y sobre todo Latinoamericano, entre los que destacan Marta Traba, quien participó en la organización de una exposición del Museo de la Resistencia en Francia, y Julio Cortázar, quien destacó la iniciativa haciendo un llamado aún más amplio diciendo que, “así como se creó y se hizo circular en numerosos países el Museo de la Resistencia ‘Salvador Allende’, así imagino la creación de un fondo económico destinado a favorecer la obra de los plásticos chilenos en el exilio y hacer venir de Chile a otros cuya obra no alcanza a cumplirse y sobre todo a conocerse en el país” (p. 56-57).
Pero varios años tuvieron que transcurrir en dicha clandestinidad para que el Museo pudiese volver a ver la luz, dice Waugh. “En 1990, ya en democracia, se empezaron a hacer las gestiones para traer estas obras de los distintos países (…) con las cuales hicimos una exposición en el MNBA. Se juntaron el Museo de la Solidaridad y el Museo Salvador Allende y por eso el museo se llama ahora MSSA. Ambos museos conservan alrededor de dos mil obras” (p.27). Y aún más años tuvieron que pasar para que este encontrase un lugar donde establecerse, primero en la calle Virginia Opazo junto a la Fundación Salvador Allende, para recién el 2004 asentarse definitivamente en República 475. Este lugar tiene una fuerte carga simbólica pues fue, antes de la dictadura, sede del Departamento de Estudios Humanísticos, reconocido por sus aportes a la escena artística, para luego en convertirse en 1978 en un Centro de Operaciones de la CNI, donde hasta el día de hoy permanece el sótano con el sistema de espionaje telefónico instalado por ellos. Cabe destacar que, tal como está mencionado en la página web del Museo: “Durante las obras de restauración se desprendió un techo falso en el ático. Lo que cayó de allí está hoy en manos de la justicia: papeles y documentos que revelan los seguimientos que realizaba la CNI, incluidos los nombres de las personas espiadas y las chapas de los agentes”. Es por esto que la esencia del Museo sigue siendo extremadamente política, y esta vez, no precisamente por sus obras.
Por otra parte, quisiéramos destacar el carácter vanguardista del Museo y cómo ha ido aproximándose cada vez más a la idea de un museo experimental, en relación a sus curatorías y al arte que alberga. Federico Galende entrevista a Justo Pastor Mellado en su libro Filtraciones I, donde este elabora un agudo análisis sobre el arte y la vanguardia en la época. Allí, se refiere a José Balmes, quien estuvo muy cercano a la creación del Museo y fue su director durante 10 años, y establece que este, pese a su relación con el partido comunista, se encuentra alejado del realismo socialista (recordemos que sus obras se acercan más al informalismo sin dejar de ser políticas, como en la reconocida obra “No” de 1972). Su arte, “se relaciona con un PC mucho más plural de lo que se menciona, mucho más erudito, mucho más abierto a la contemporaneidad”, por lo que se distancia también del brigadismo, muy popular en la época. Para él “se produce algo así como una revancha de la dirección política en contra de las artes visuales, en contra de la pintura. Y esa es una revancha que lastimó el sistema visual chileno durante la Unidad Popular” (p.126), al diferenciar dos polos de arte, dispersando el apoyo popular. Galende se refiere a esto poniendo de manifiesto la “relación paradojal entre el campo partidista y el campo del arte. A más extremismo partidario, más conservadurismo artístico” (p.131). Y es aquí donde vemos expresada también la paradoja del MSSA, pues pese a su partidismo y el momento de su gestación, nunca espera albergar lo político, sino aquel espíritu de cambios y contradicciones de la época, cuidando también el establecimiento de un vínculo con la comunidad que –por esta misma razón– creemos que no ha resultado tan fácil como fue pensado desde un principio por Salvador Allende, pues recién en estos últimos años se ha creado un Área de públicos, que busca reforzar dicho vínculo.
Para terminar, quisiéramos nuevamente aludir a las palabras de Mellado, quien en el texto que escribe para el “Catálogo homenaje y memoria del MSSA” La coyuntura de formación del museo establece que,
el relato de su formación no es únicamente el síntoma de unas relaciones entre arte y solidaridad política en los años setenta, sino que su persistencia durante la dictadura y su reinstalación durante la transición chilena lo convierten en un espacio anómalo de articulación de tres elementos: puesta en valor de una colección, mantenimiento de la memoria de Salvador Allende y reparación político-afectiva de un contingente de mujeres y hombres chilenos que experimentaron en sus cuerpos el ejercicio del horror (p.65).
El MSSA entonces, se construye desde varios espacios, tanto desde una memoria política, como desde un realce del arte que lo convierte no solo en un espacio de contemplación y de reflexión estética sino también en un museo de arte moderno, quizás el más importante en Chile, por haber logrado una separación relativa entre arte y política sin abandonar su compromiso con ninguno de los dos.
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* Constanza Robles es Licenciada en Letras con mención en Literatura Hispánica y Lingüística (2007) y Licenciada en Estética (2008) de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En 2009 cursó un diplomado en Gestión Cultural en la misma Universidad, mientras trabajaba como Coordinadora de Sala Cero en Galería ANIMAL (2009-2011). Actualmente es Coordinadora de Extensión del Instituto de Estética UC y desarrolla su tesis “La curatoría de Dore Ashton para el Museo de la Solidaridad Salvador Allende: política y abstracción entre 1971 y 1973” para obtener el grado de Magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. cnrobles@uc.cl
(1) Imágenes disponibles en:
http://www.studyblue.com/notes/note/n/lecture-8-conceptual-and-performance-art/deck/4548454
(2) Todas las entrevistas realizadas por Claudia Zaldívar que aquí mencionamos forman parte de su Tesis de Licenciatura en Teoría e historia del arte sobre el MSSA. Cabe destacar que es ella quien lo dirige actualmente.
Bibliografía
– Craven, David. “Institutionalized globalization, contemporary art, and the corporate gulag in Chile”. En: Jonathan Harris (ed.) Globalization and contemporary art. Wiley-Blackwell. 2011
– Galende, Federico. Filtraciones I. Cuarto Propio – ARCIS, 2007.
– Haacke, Hans. Carta a Mario Pedrosa. 24 de abril de 1972. Archivo Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
– Pedrosa, Mario. Carta a Salvador Allende, 26 de Abril de 1972. Archivos Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
– Selser, Gregorio. Salvador Allende y Estados Unidos: la CIA y el golpe militar de 1973. Archivo Salvador Allende Num 13. México: Centro de estudios latinoamericanos, 1989.
– Tenorio Adame, Antonio. La vía chilena al socialismo. Mensajes al congreso nacional – discursos. Archivo Salvador Allende Num 7. México: Centro de estudios latinoamericanos, 1988.
– VVAA. Revista de crítica cultural 29-30. Arte y política desde 1960 en Chile. Revista apoyada por FONDART 2004.
– VVAA. Homenaje y memoria, centenario Salvador Allende. Obras del museo de la solidaridad. Santiago de Chile, CCPLM, 2008.
– VVAA. Declaración necesaria del CISAC. Archivos Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
– Witker, Alejandro. Salvador Allende y la solidaridad internacional con Chile. Archivo Salvador Allende Num. 15. México: Instituto politécnico Nacional, 1989.
– Zaldívar, Claudia. Museo de la Solidaridad. Memoria para optar al grado de Licenciado en teoría e historia del arte. Profesor guía: Pablo Oyarzún. 1991.
– Zerán, Faride. Carmen Waugh. La vida por el Arte. Santiago de Chile, Lumen, 2012.
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