* Julio García Murillo
COLEGIO CONTRAMETAFÍSICO DE LIBERACIÓN ACÉFALA
Zombies y salud pública: hipótesis de lo infecto
Entre la más reciente propaganda de los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC por sus siglas en inglés) –agencia federal del Departamento de Salud y Servicios Humanos del gobierno de Estados Unidos– se puede encontrar una campaña que expone de manera espectacular la clínica y la salud como dispositivo fundante y conservador de hegemonía bajo la particular figuración de un gótico infecto contemporáneo. La antedicha campaña lleva por título Preparedness 101 – Zombie Apocalypse, y su eslogan reza “If you are ready for a Zombie Apocalypse, then you are ready for any emergency” (Kahn, 2011). En la fundamentación y el despliegue de la campaña apenas se menciona tangencialmente el origen vudú de los zombies “en Haití y en Nueva Orleans”: un “cuerpo humano misteriosamente animado que sirve a los no vivos” (ibidem); para después desplazarse hacia formulaciones en las que lo zombie se relaciona directamente con lo infecto a través de referencias mediáticas: “en películas, espectáculos y literatura, los zombies son generalmente representados como aquellos seres generados por un virus infeccioso que se transmite a través de mordeduras o contacto con fluidos corporales” (ibidem). Se presenta, como suplemento a la explicación, material gráfico que puede descargarse y propagarse –como la mordida y los fluidos de los zombies– a través de redes sociales y demás parafernalia web. Aunado a lo anterior, es de interés la hipotética estrategia a seguir en caso del brote:
Si los zombies empezaran a rondar las calles, los CDC conducirían una investigación como cualquier otro brote de enfermedad. Los CDC proveerían asistencia técnica a ciudades, estados o aliados internacionales que sufrieran la infestación zombie. Esta ayuda debería incluir consultas, pruebas y análisis en laboratorio, manejo y cuidado de pacientes, investigación de contactos y control de infección (incluyendo aislamiento y cuarentena) (ibidem).
Tanto la cuarentena como las determinaciones generales del brote, esto es, toda la enunciación de lo infecto, es abiertamente expuesta como una ficción, como un caso hipotético redactado en correcto subjuntivo, que nos permitiría estar listos para una emergencia real. De modo que tras la supuesta premisa hipotética del brote zombie se concluye con una generalización de los procedimientos epidemiológicos tradicionales, pero en la que lo real está asignado por el suplemento zombie bajo el carácter de lo infecto y emplazado bajo una correcta estrategia a seguir y metas a lograr:
Determinar la causa de la enfermedad, la fuente de infección/virus/toxina, aprender cómo se transmite y qué tan fácilmente se propaga, cómo romper el ciclo de transmisión y así prevenir más casos, y averiguar cómo los pacientes pueden ser mejor tratados. No sólo los científicos estarían trabajando en identificar la causa y la cura del brote zombie, sino los CDC y otras agencias federales mandarían equipos médicos y primeros auxilios para ayudar a quienes se encuentren en áreas afectadas (ibídem).
Pero acaso este escamoteo en el que se dispone abiertamente un hipotético caso zombie como pieza fantasma, como mera argumentación ridícula y desechable ante la inminente llegada de una emergencia real ¿no es una doble estructura en la que lo real es también inscrito en una ficticia estructura de repudio y exclusión? Aquello real –que ahora suple el Apocalipsis zombie– ha de ser suprimido, reprimido o retirado para que pueda ser efectivamente pronunciado, medido y simbolizado. Con otras palabras, parecería que la estructura estratégica de la epidemiología –del cuerpo extraño que penetra los lindes del poder/saber hegemónicos, ya que ha de quedar claro que el caso es supuesto narrativamente al interior de Estados Unidos– presenta una conformación suplementaria en la que lo único que produce el caso zombie es generar una exacerbación, desbordar su propio circuito de enunciación. Por tal motivo, lo infecto y lo ficticio de la fábula zombie se articulan como instancias imaginarias de un mismo plano, como lugares o “áreas afectadas” que serán correctamente expulsadas o eyectadas de la construcción social general.
Pero suponer que las prácticas médicas son ajenas a discursos de poder, a estructuras de sumisión, a espacios y topografías de exclusión, es una cuestión que Foucault desplaza desde el Nacimiento de la clínica al momento de hacer visibles los diferentes modos de espacializarse de la enfermedad, las tensiones entre el ver y el decir, la aguda instancia en la que el lenguaje abre las viseras y, sobre todo, la aparición de una soberanía de la mirada al momento en que la enfermedad se hace histórica (Foucault 2009). Lo que debe retener nuestra atención, es que aquí se desarrolla un problema de biopolítica, y esto significa que bajo la hipótesis zombie se exacerba el “aumento vertiginoso de la importancia de la vida biológica y de la salud de la nación como problema específico del poder soberano”, consecuencia que Giorgio Agamben a través de Foucault determina como características propias del “Estado de población” (Agamben, 1998, p. 12). Es el poder soberano dividido –escindido– jerárquicamente en departamentos y agencias de Estado, el marco de decisión sobre la vida y sobre la muerte. Pero esto no es nada nuevo.
El hipotético, ficticio y espectacular brote zombie exacerba la cadena discursiva de la decisión sobre quién ha de vivir y quién ha de morir. Ya que lo que podría parecer una mera estrategia publicitaria de los CDC –mismos que realizaron una serie de campañas en torno a la influenza porcina mexicana hace apenas tres años– abre una cadena de enunciaciones en las que lo infecto es homologado con lo no vivo. La figura del zombie hace surgir el sitio que se le destina a todos estos cuerpos y “áreas afectadas” por la constitución económico-política de nuestros Estados alto-modernos: el de lo no vivo, o aún peor, el de la no vida que no merece vivir (ivi, p. 172). Lo constitutivo de esta vida que no merece vivir es su capacidad de ser un enclave de destrucción y de masacre en el que la ley es suspendida para conservar la constitución general del Estado. Todo lo anterior sostenido por el paradigma de la seguridad nacional, el cual genera irreductiblemente una zona de anomia: un estado de excepción (Agamben, 2004, p. 27, p. 62). Pero aquí hay que proceder con calma.
Lo que parece suceder en el caso hipotético no es su aparente consecuencia –que de aparecer zombies se realizarían una serie de labores de exclusión y de exterminio– sino que la propia enunciación hipotética visibiliza en su hipérbole ficticia algo que anda siempre latente en torno a la condición de los infectos: de entrada son vistos como no vivos, como carne desechable. Más que caso ficticio parecería articularse como un desborde en la enunciación de los modos contemporáneos de generar sujetos de epidemia. En la básica enunciación hipotética se hace patente un desplazamiento de la biopolítica, como trato poblacional de flujos vivientes, a una estancia excepcional en la que ya no son cuerpos vivos sino áreas afectadas de no vida. Esta articulación se inscribe directamente en la noción de necropolítica y necropoder que Achille Mbembe desarrolla y en la que se vislumbran las varias vías por las que, en nuestro mundo contemporáneo, las armas son utilizadas en el interés de la máxima destrucción de personas y la creación de mundos muertos, formas nuevas y únicas de existencia social en las que vastas poblaciones son sujetas a condiciones de vida que les confieren el estatus de muertos vivientes… bajo las condiciones del necropoder, los límites entre resistencia y suicidio, sacrificio y redención, martirio y libertad se vuelven borrosos (Mbembe, 2003, p. 40).
Estos límites borrosos, esta zona de indeterminación entre las distintas muertes posibles, se prefiguran de manera consecuente en la constitución legal y anómica del estado de excepción al configurar un locus sin locus, un campo de decisión indecidible entre hecho y derecho (Agamben, 1998, p. 47). Un sitio ambiguo que para conservarse precisa de producir una exterioridad de la ley –apocalipsis zombie, y aquí la signatura bíblica y su lectura secular no debe pasar desapercibida– en orden a preservar el derecho como estatuto de ley. Se podrá argüir que la estrategia es médica, eso puede quedar claro, pero lo que ha de ser patente es que dicha estrategia fundamenta las enunciaciones desde el marco excepcional de la seguridad nacional. El zombie opera como una ridiculización del gran criminal benjaminiano que, sin embargo, puede presentar ciertos índices de inversión crítica (Benjamin, 2001, p. 27).
Por tal razón algo debe retenerse: la asignación gótica mass media no es mero suplemento, y aquí debe pesar incluso la enunciación peyorativa de Giorgio Vasari en el renacimiento, en dónde gótico es lo mismo que salvaje y alienado(1). La infestación zombie –evidentemente mediada por nociones clínico-espectaculares acerca de lo infecto– proviene de una larga tradición en la que el índice gótico adjudicado al muerto viviente aparece como una negociación con los cuerpos violentados por el avance capitalista en sus diferentes etapas. Desde cuentos para niños, hasta enunciaciones crípticas y de vanguardia como en Maya Deren (Rice, 1999, p. 18-25), el muerto que habla a través de los vivos aparece como una negociación con el bárbaro, el salvaje, el indígena, el primitivo o el colonizado. Una negociación que, como en el cuento de Borges, el subalterno gaucho –bandido en este caso– desde siempre fue tomado por no vivo, incluso por los propios criminales: “Otálora, comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto…” (Borges, 1999, p. 40). Aquí se emplaza una contradicción, una hipótesis de lo imposible que sostiene una serie de argumentaciones aún no zanjadas.
Violencia y crítica (del animal insignificante)
Posiblemente invertir la articulación de la hipótesis zombie y generar una retención del índice que nos trae los cuerpos violentados, masacrados y tachados, sea una manera de pensar esta negociación con las “áreas infectadas” sobre las que se disponen medidas excepcionales y, de este modo, de encontrar las contradicciones inscritas en la articulación de la supuesta emergencia. Pero tal vez sólo puede hacerse posible si se apunta hacia una crítica. Evidentemente lo que se intenta problematizar en este ensayo, no son los cuerpos violentados –no hay duda alguna de que se efectúan indiscriminadas masacres–, sino la estructura de enunciación sobre la que dicha violencia se manifiesta (y latenta).
De este modo, no se insistirá en escribir acerca de lo real; más bien se pretende escribir acerca de otras escrituras que latentan esta construcción de fábulas hipotéticas. En este sentido, es de especial interés la reciente obra del artista contemporáneo colombiano Andrés Jurado.(2) En Taxinomia ex Fabula, la última muestra en que participó en la Ciudad de México, presenta Haemagogia (2011), una pieza que a modo de gabinete de curiosidades despliega una serie de argumentos y contradicciones que rozan con el estatuto del animal, la clínica, el estado de excepción, los chivos expiatorios y la necropolítica.
En primera instancia es preciso describir sus elementos para así desarrollarlos críticamente. Consta de una mesa de metal sobre la que se han dispuesto una serie de objetos y procesos: un proyector encuadra una película sobre la pared, una caja entomológica, una serie de estructuras ópticas que reflejan organismos en la misma pared, impresiones en acetato que podrían perderse en el aluminio de la mesa y cuatro hojas enmarcadas e intervenidas sobre la pared perpendicular.
El haemagogus es un género de mosquitos, hallado principalmente en Centro- y Sudamérica, que presenta entre sus especies a distintos mosquitos considerados vectores de transmisión de la fiebre amarilla. El carácter de vector consiste en ser una especie portadora y transmisora de infecciones entre distintos géneros animales, en el caso de la fiebre amarilla, entre el mono y el hombre.
Si se lee la pieza de derecha a izquierda, el primer elemento del gabinete es un video, intervenido sólo por la inscripción de subtítulos en español. Su título es: The Silent War: Colombia’s Fight Against Yellow Fever. Ésta es dirigida por Willard van Dyke y Ben Maddow –directores del cuerpo de propaganda americano durante la Segunda Guerra así como durante posguerra–, es producida por Documentary Film Productions –agencia de dudosa y espectral procedencia– aproximadamente entre 1945-46. El argumento general de la cinta se funda en el montaje de una misión en la que “científicos de dos países vecinos: los Estados Unidos y la República de Colombia” unen sus fuerzas para acabar con un mal silencioso: la fiebre amarilla. En primera instancia, la cinta muestra un increíble despliegue militar hacia todo el mundo, que más adelante se resuelve en una intervención científico-médico-militar por las sierras de Colombia. El militarismo es inscrito como mediación que protege bajo el instrumento de la ciencia los fines naturales del hombre de estas montañas: la vida. El montaje etnográfico y la ambigüedad en la que lo infecto recorre los desastres y la victoria de posguerra, la amenaza comunista así como la ola de refugiados nazis hacia Sudamérica al aparecer en conjunción con el mosquito, bajo la argumentación de la cinta ya también vector de revueltas políticas, hacen que la película genere una inversión paradójica que desborda la leyenda del brote zombie contemporáneo.
El animal es puesto en escena bajo una fábula político-científica; lo infecto y la generación de una exterioridad, de un objeto de deseo (para su destrucción), es sintetizada en una topografía contaminada, representación de una selva generadora de piel amarilla y delirio, un lugar “donde la muerte abunda” tanto como los árboles. En la cinta la vida aparece en fiel coincidencia con la ley. El animal –vector, objeto y sujeto de muerte– es claramente diferenciado de los militares-científicos humanistas así como de la población aquejada por un mal que ha de acabarse con procedimientos epidemiológicos generales. Un matamoscas o un manotazo bastan. La fábula está cerrada: se ha desplazado a un animal, por demás insignificante, la ambigüedad de la decisión entre vida y muerte. No queda más opción que aniquilarlo. No queda más evidencia de un escamoteo.
Esta ausencia de aporía es absolutamente invertida por los elementos que son dispuestos sobre la mesa metálica. Junto al proyector hay una caja entomológica que en un ejercicio paratáctico –dialéctico que mantiene la tensión sin resolverla–invierte el carácter del mosquito generado por la cinta. Mientras que en el filme el animal era resueltamente exteriorizado de cualquier antropomorfismo, aquí hombre y animal son empalmados. Este palimpsesto teriomorfo es producido al incidir en la tensión y distensión generada por la estructura suplementaria en la que se monta la definición occidental y metafísica del hombre (además de mero viviente es político o lógico) y que en términos de Agamben se conforma en la modernidad bajo la categoría de “máquina antropológica”. Esta categoría es especialmente aguda en este momento de Haemagogia ya que conjuga simultáneamente la crisis de la taxonomía de Linneo al verse en la imposibilidad de producir una clasificación del hombre –se tenía el Homo de homínido, pero al abrir los cuerpos no había un diferencial biológico– visible determinante (a no ser por la cantidad de pelo), de modo que el Sapiens aparece como imperativo más que como diferencia específica biológica (Agamben, 2006, p. 58-63), mientras que por otro lado, es justo el momento en que Foucault identifica –tras la empresa anatómico-clínica de la medicina moderna– como la crisis que provocaron las fiebres al momento en que “la medicina de las enfermedades” se transformó en “la medicina de las reacciones patológicas” (Fouccault, 2009, p. 271). Aquí la medicina ya es la generadora y fundadora de enunciaciones de poder y saber.
Este doble índice, anatómico-médico con estructura suplementaria metafísica, es traslapado y retorcido en la pieza en cuestión. La caja entomológica se desplaza, al igual que la cinta, a través de una estructura de montaje: los mosquitos están atravesados por una aguja, que a su vez atraviesa fragmentos de cinta cinematográfica sobre la que puede leerse “Man” y que también presenta manchas de sangre. En vez de notas taxonómicas que pudieran definir ese mosquito-hombre, se pueden leer una serie de textos sueltos: “Fiebre amarilla”, “Haemagogus”; pero también sitios geográficos: “Macayepo, 14 de octubre de 2000”, entre otros; así como específicas reproducciones de archivo: “Intelligence Memorandum. Office of African and Latin American Analysis. Colombian Counterinsurgency”. Los datos provienen de archivos recientemente abiertos de la C.I.A. que informan acerca de las prácticas de contrainsurgencia militar en Colombia de mediados de los noventa hasta la fecha. Las fechas y sitios específicos informan acerca de masacres. La práctica a la que apela es a la que se conoce como “Falsos positivos”: práctica que consiste en el “asesinato extrajudicial de civiles por la milicia colombiana, subsecuentemente presentados como cuerpos caídos de la guerrilla con el fin de inflar los números de cuerpos caídos en combate” (Evans, 2009).
Haemagogia genera una tensión sin resolución: empalma dos problemáticas históricas que incluyen a dos países en heterocronías económico-políticas y, al mismo tiempo, tiende y distiende el carácter del hombre y el animal: el mosquito es vector y es simultáneamente una fábula invertida –sin moraleja pero incorporando al hombre– de chivos expiatorios de la violencia de guerrillas y narcotráfico. Dos capas de textualidad que revelan estancias naturales, históricas y jurídicas irreconciliables y que refieren a lo que Walter Benjamin llamaría en su Crítica a la violencia como violencia mítica (2001, p. 39-42).
La sangrienta violencia mítica, aquella que consiste en la reiterada fundación y conservación de la soberanía mediante la constante histórica de un estado de excepción, se inscribe en Haemagogia bajo la figura de la expiación – Sühne (Benjamin, 1999, p. 199-201). Se instituye la práctica de los falsos positivos como una constante y necesaria –lo necesario está fuera de la ley– restitución del orden social: dar números-cuerpos positivos. Número-mosquitos-cuerpos que manifiestan vidas que no merecen en lo mínimo vivir, infectos topográfica y geopolíticamente de posible masacre, de una condición necropolítica. La tensión paratáctica de Haemagogia genera la visión, tras poner a operar este palimpsesto, de que es el intersticio entre hombre y mosquito lo que constituye al animal insignificante, es la posibilidad de ser aplastado lo que lo constituye como un animal de matadero al que, como hace hablar Nietzsche a Sileno, más le valdría no haber nacido o morir pronto (2001, p. 54).
Lo infecto del brote zombie, de la fiebre amarilla, de la masacre como condición de existencia al interior de los enunciados de seguridad y salud pública analizados, parecerían ser más bien una condición contemporánea, una estancia en la que lo no vivo es la diferencia específica, en la que el suplemento tan ansiado por Linneo en vez de ser sapiens o político como en Aristóteles, fuera viviente que también es muerto. He ahí su condición de posibilidad.
Vampiros multinacionales (mordeduras dialécticas)
Dos elementos quedaron al margen del análisis de Haemagogia y son precisos para desarrollar las necropolíticas de lo infecto aquí ensayadas. A lado de la caja entomológica, se encuentran una serie de estructuras consistentes en un juego de lupas que, mediante lámparas, refractan luz hacia la pared. Éstas sostienen con unas garras metálicas cuatro tubos de ensayo que contienen cada una un mosquito, de modo que cada estructura refracta y reproduce un mosquito real sobre la pared, infectando el espacio en donde corre en secuencia el video de la fiebre amarilla. Fantasma sobre la pared y mosquito real se integran e igualmente se tensan. Retornan simultáneamente y de manera abierta, sin escamoteo. Pero las estructuras, que podrían parecer un juego meramente fenomenológico, agudizan su operación dialéctica al estar erguidas sobre tres acetatos que reproducen las tradicionales escenas litográficas de Vlad Tepes cenando ante una multitud de cuerpos empalados.
La verticalidad de las estructuras que proyectan mosquitos sobre la pared es alterada por la referencia horizontal: parecería como si la inscripción del legendario vampiro abriera simultáneamente la posibilidad del mosquito como empalador y empalado, como explotador y víctima. Esta doble escritura evidentemente juega tanto con el video, como con la caja entomológica. El mosquito es simultáneamente vector animal –una especie de hermeneuta de la muerte– y palimpsesto teriomorfo de la masacre. Hombre-mosquitos situados al interior de fábulas que se contraponen y se enciman bajo un registro que poco a poco salta la vista: la sangre.
El carácter de lo infecto y de su contagio, así como el activo referente etimológico de la sangre en el propio título de la obra (haema-) e incluso la abierta referencialidad del capital como estructura vampírica (Carnero 2001), reiteran la contaminación en una doble operación de succionar y pinchar. Al momento de disponer lo infecto y su evidente carga necropolítica en registros taxonómicos y de tortura mítica, se hace retornar una condición límite de irrepresentabilidad en la que no es posible, como señala Mbembe, cualquier posibilidad de sacrificio. Justo en el límite de esta imposibilidad, en estos límites ambiguos, todo concepto se torna vacío (barrado). Benjamin señalaría en esta sordidez de la expiación anónima que “la sangre es el símbolo de la mera vida” (2001, p. 41). Esto significaría que la sangre es el símbolo de la vida que no puede salirse del círculo de conservación y fundación mítica de la ley mediante su barramiento por la fuerza. Lo que corresponde simbólicamente a la mera vida (que no merece ser vivida y cuyo suplemento no es una diferencia específica sino su condición de muerte) es la sangre (como límite de representación y estancia límite de vacuidad conceptual).
El falso positivo, los empalados y succionados, aparecen como un momento dialéctico suspendido, como un momento sin decisión de ley, como una estancia en la que la violencia como medio es siempre excedida por una signatura de soberanía. La aporía escamoteada por la propaganda americana contra la fiebre amarilla, así como la contradicción resuelta por la publicidad de los CDC, es reabierta y dis-puesta en tensión bajo diferentes registros de lectura y distintas instancias críticas de la violencia. Esta múltiple inscripción y borradura de enunciaciones de la violencia puede leerse claramente en el cuarto elemento de Haemagogia. Éste consiste en cuatro pequeños cuadros que reúnen y sintetizan los referentes diseccionados y dispuestos en la mesa metálica.
Cuatro cuadros elegantemente enmarcados, único elemento no extraño a la fábula tradicional de la galería, en una suerte de arquitectura desordenada inscriben los elementos antes desarrollados: mosquitos aplastados, sangre succionada y referencias tanto a la fiebre amarilla como a los archivos norteamericanos de los reportes de falsos positivos. No es un momento de solución de la aporía entre los fines naturales (mera vida) y los fines jurídicos (ley) que dispondría un momento originario, más bien es la exposición abierta de la misma. Una arqueología de una serie de escrituras, borraduras y reinscripciones de violencia. Sin solución, ni resolución.
En este sentido, la articulación de Deleuze y Guattari no es extraña: “El vampiro no filia, contagia. La diferencia es que el contagio, la epidemia, pone en juego términos completamente heterogéneos: por ejemplo, un hombre, un animal y una bacteria, un virus, una molécula, un microorganismo” (2002, p. 248). La heterogeneidad de términos es basta en la pieza: infección, contagio, fiebre amarilla, falsos positivos, invasión médico-militar, prácticas extrajudiciales, taxonomía y referentes góticos.
(Falsas) conclusiones (positivas)
El recorrido por estas presuntas necropolíticas de lo infecto se articula como un ensayo, como una exploración que pretende leer y extraer de diferentes enunciaciones contemporáneas, un punto crítico en el que violencia sea leída como una ambigüedad jurídico-estética entre hecho y derecho (en última instancia entre vida y obra). Hasta este punto, y sólo tras recaudar en la pieza distintos índices de enunciaciones necropolíticas, puede hacerse de alguna manera problemático el referente gótico del campo desde el que se nombra.
Más que una referencia suplementaria o ficcional, el referente vampírico y zombie funcionan para articular diferentes registros de violencia que abren simultáneamente un carácter fundamental de la estética. No puede pasarse por alto que para Kant, lo gótico o escolástico, es la inversión de lo sublime. Dentro de la categorización de lo sublime, Kant identifica lo sublime terrorífico o terrible [Schreckhaft-Erhabene] como aquello “que acompaña un sentimiento de horror y melancolía” y que refiere a la soledad como estado terrorífico de lo sublime. “De ahí que los enormes desiertos, como el inmenso desierto de Schamo en Tartaria, hayan dado siempre ocasión a la gente para ubicar allí sombras terribles [fürchterliche Schatten], duendes [Kobolde] y fantasmas [Gespensterlarven]” (Kant, 2004, p. 5). La visión del monstruo surge aquí, pero no por mediación de estos espectros sino como su degeneración. “Las cosas contrarias a la naturaleza con las que se pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son las monstruosidades [Fratzen]” (ivi, p. 11). Las monstruosidades más adelante serían identificadas con lo salvaje y bárbaro.
La referencia a la estética y el uso explícito de una obra de arte como dispositivo que nos ayude a enunciar diferentes inscripciones críticas de violencia tiene como fin apuntalar, en diferentes registros, los usos acostumbrados en los que el arte contemporáneo se considera de manera ingenua igual u homóloga a la vida, sin un concepto crítico y jurídico de ésta. Llevándola incluso a un proceso de escamoteo mayor, de violencia silenciosa tan grande como una selva.
En este sentido, y tomando en cuenta que este no es más que un intento, aludir a unas necropolíticas de lo infecto pretende no definir un tipo de necropoderes, sino más bien señalar que el carácter de lo infecto está relacionado con el de lo no vivo o propiamente con la vida que no es digna de ser vivida. Una ley tachada, un logos rasgado por la sucesión de sus suplementos, un cuerpo falseado por la positividad de su gravedad corporal y barrado por el pago de los militares superiores, son sólo algunos de los elementos que se intentan remover. Una serie de inscripciones contemporáneas que conservan la ley, a fuerza de no provocar la demanda de justicia.
Bibliografía
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*Julio García Murillo. Teórico, artista y curador independiente. Estudia una Licenciatura en Filosofía (ULSA) y actualmente una Maestría en Historia del Arte (UNAM). Ha desarrollado diversos proyectos teóricos y artísticos. Últimamente ha colaborado intempestivamente con La Sociedad de los Perros, operativo teórico-conceptual que realiza proyectos de crítica y exhibiciones de arte.
(1) Andrés Jurado. Artista Visual, Profesor del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia. Estudió en la Universidad de Caldas // Realizó la Profundización en la Universidad Nacional de Colombia en la escuela de Cine y TV (Línea de Arte y Nuevas Tecnologías). Ha dictado conferencias y talleres en diversas Universidades e instituciones culturales y educativas. Ha sido profesor de la Academia Superior de Artes de Bogotá (Universidad Distrital), también de la universidad Nacional de Colombia, y de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
(1) Giorgio Vasari en el tercer capítulo de Le vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori (1550) al hablar de los órdenes arquitectónicos afirma que el estilo “tedeschi” –refiriéndose a la arquitectura francesa de la edad media, pero inscribiendo peyorativamente usos y prejuicios romanos hacia la figuración histórica de los godos– es monstruoso y bárbaro (Vasari, 2007-2009). La descalificación de la arquitectura de la baja edad media, originalmente denominada opus francigenum (obra francesa), por mediación del prejuicio histórico del barbarismo de los godos es eminentemente renacentista; el uso se extiende y en los siglos XVII-XVIII es término común también utilizado negativamente por La Bruyère, Rosseau y Molière (Kimball, 1946, p. 275 ss.). La inversión radical frente a la caracterización del renacimiento y de la ilustración, pero inmerso en una disputa sobre caracteres nacionalistas en la Inglaterra del XVIII, la realiza Horace Walpole no sólo al construir Strawberry Hill sino al desplazar el término a la literatura –el subtítulo de El castillo de Otranto (1764) es “Novela gótica”– y abrir así la posibilidad de extender el término como burlona experiencia de la modernidad paralelamente articulada como categoría artística. Con este desplazamiento e inversión nace lo que se conoce como “lo neogótico” en el arte. Éste llega a ser identificado con lo sublime como categoría estética y de ese modo se inserta dentro de las caracterizaciones esteticistas e historiográficas del arte (Glendining, 1994, p. 102). Más adelante “lo gótico” adquirirá valores y caracteres nacionales, ya anunciados por el tedeschi vasariano, en Los principios de la arquitectura gótica de Schlegel (1805), tradición que se extiende incluso hasta la tipografía de la propaganda nazi como afirmación de lo alemán. Es peculiar que el mismo uso que da Vasari a la arquitectura la repite Clement Greenberg en la crítica de la pintura temprana de Jackson Pollock al caracterizar su obra como “gótica, mórbida y extrema”, y asimilando esta descripción con el surrealismo (Grunenberg, 1997, p. 169). La crítica de Greenberg se funda a su vez en el ideal de posguerra que pretendía el desplazamiento de todos los centros culturales y económicos hacia Norteamérica. Lo gótico de este modo surge con toda una carga de primitivismo, barbarie y subversión que se extenderá y asimilará a expresiones contraculturales surgidas y mantenidas desde las últimas décadas del siglo XX hasta nuestros días.
(2) Página personal. [http://www.andresjurado.com/]
Fotografías: Andrés Jurado, Haemagogia, instalación e intervención de archivo, 2012.
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